с 60-летмем

ФАСТОВИЧА Вячеслава / Кса- верьевича, оператора, сняв- шего фильмы «Чужая родня», «Солдаты», «Рассказы о Лени- не» (совместно с Е. Андрика- нисом, А. Москвиным, А. Ах- метовой), «Поднятая целина», «Дикая собака Динго», «Ава- рия», «Моабитская тетрадь» и другие

ПОЗДРАВЛЯЕМ

с 50-летием

БУНЕЕВА Бориса Алексеевича, кинорежиссера, поставнешегоа фильмы «Таинственная наход- каз, «За власть Советов», «Че- ловек с планеты Землян, «10000 — мальчиков» «Конец света», «Хуторок в степи» и другие

с 50-летием

МОЛДАВСКОГО Дмитрия Мн- роновича, кинокритика, литера- туроведа, автора ряда книг по истории советской литера- туры и статей по вопросам киноискусства

ИСКУССТВО.

КИНО

Ежемесячный журнал Орган Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР и Союза кинематографиетов СССР

Журнал основан в 1931 году

Главный редактор Сурков Е, Д.

Редколлегия: Баскаков В. Е. Герасимов С. А. эгуриди А. М. Игнатьева Н. А. Караганон А. В. Кармен Р. Л. Козинцев Г. М. Королева М. Е. Махнач Л. В. Михалевич А. В.

Новогрудекий А. Е.

Зам. главного редакторе Орлов Д. К.

Парамонона №. В.

Ростоцкий С, И. Санаев В. В. Солоньен В. И. Ответственный секретарь Сулькин М. С. Юренен Р. Н. Ютневич С. И.

Художественный редактор Антонова Т. М. Технический редактор Живрина Г. В.

Борректор Ярошевекая С, Л.

На 4-Й стр. обложни — кадр из фильма «Двенадцать стульев» (постановна Л. Гайдая; «Мос- фильм», 1970): Остап Бендер — А. Гомиашвили, Эллочка Шуки- на — ЧН. Воробьева,

Издание Союза кинематографистов СССР

Цена { руб. Рунописи не возвращаются

А.У. Салимов

А. Згуриды Ф. Соболев: Ян Якоби

Ш. Данин

Борис Болодин Ю. Бозомолов

Неталыя Ильина

Ю. Айхенвальй

В. Комиесар- эевении

В. Нудин И. Вапефельд

М. Блейман

Н. Варшавский

Григорий Нозинцев

Ф. Французов

Л. Анниненый

Н. Парамонова

С. Герасымов

191 9

СОДЕРЖАНИЕ

В ПАРТИЙЯНОМ СТРОЮ

1 Жизнь республики и экран

ХХУ КОНГРЕСС МАНК 11 Приветствие нонгрессу

Международной ассоциации науч= ео кино четверть. вена

«Правда работает на нас...»

20. УЧЕНЫЙ фильм нак нибернетиче- ск метод передачи информации

Человек онеана, или Резерфорд — 100 лет ‹ ров

НОВЫЕ ФИЛЬМЫ &0 | Открытия любят терпеливых

«Равнение на рампу»ю 56

НК методологии рецептурвого фильма

ба

О улыбки искусства Дар «родственного внимания» к природе

КРИТИКИ О КРИТИКЕ

11

МЫ план мышления... .в Кто мы такие?

85

ране или прогноз?

Циалог со зрителем 92 Пространство трагедии

ДУХОВНЫЙ МИР СОВРЕМЕННИКА М ЭКРАН

116

О кинематографе для подростков ФИЛЬМ НАХОДИТСЯ

В ПРОИЗВОДСТВЕ...

129 Вто ты, Арунас?..

ПРИГЛАШЕНИЕ К СПОРУ 134 Гри звена

ЗА РУБЕЖОМ

153

Десять лней в Испании 1685

Отовсюду

СЦЕНАРИЯ 169 Градостроители

ИСКУССТВО

КИНО

ТМ ТНЕ РАКТУ ВАМКБ АЕЕ Зайтое Тре Те ог Не ВерцЬ с апа фе

„гехапиег дЕиРЫЕ

Рейх бобоев

Зап Такобу

Тат Патил

Вот Тот

УитЕ Вовотоо

Манцуа Пуна

Уит? АаеЛенти

Ттатник

Копи ззатгтйеюз Ку

ушаттиг Вып

Плуа УалзГе Мавлай В\еттат

Эегееп (расе 1).

ТНЕ ХХУ СОМСВЕББ ОР ТЗРА

СтееНпе 10 1\е сопеге5з (рае 11). цатфег Сепфигу о! {Ве Тиегпайопа] вова Ета АзвосаНой (рае 12). | Тре \1се-Ргезепт ог 1е Аззоса- Ноп 1213 або? 4Ве орепше о Из ХХУ сопегез$. «ТНе Тги А УУогЕз Гог Ошг Сацзе...* (раее 11). : Тве Ргоен1$ ог 11е рорш1аг зоепсе т ЕВе стегоа утемиед Бу а уе ]=Коомий ОКкганцап Чтесфог. Те ЕдисаНопа! ЕРШ а5 а Субегпе- (ес Меёлой оГг Не 5ргез@ оЁ ТиТог- штавовп (раре 20). Е Оп Те цзе о! Не едисаНопа! #113 т Ше Шенег 5сНоо1. Тне Май о! Ве Осеап, ог Ва ег- Гог — 100 Уеатз (раре 24). Тве зсгИУ ога Геафите-доситенагу ТУ п. :

МЕ\’ ЕП.М5

Те П15соуемез ке пе Рамепе (рае 40).

Нее ог Не ЕВгее Я п5 а\уагае9 мВ 1е Гошопозоу Р1е5: о«ТЬе Та\ ог йе Вемута» (ЗуегюузК Эш), «ТНе Зоаепсе оЁ Ве Арра- гроз» (ЕПеупаосЬ то), сТВе Мее- шеи \ИЬ а Вештове ЕеПом-Соиит- гушап» (Сеп1тепаосв т). чбуе5—То Не Ро 5» (раве 47). Вече ог Не Шта эТугеТуе СБайг$ в (Мот).

Зоште М01ез оп Пе Меодоону ога Ргезстир Ио РИ (рае 56). — Вемем/ оЁ {Пе (5 «м Ше НВ Вуе» (ОЧе5за 501103) ап *«ТВе Со- агфапе (Мо=Шта).

Кш@а $тШез о фе АгЁ (раше 64). Ве\мем/ ог Не Па «То БтИе5ь (М. богку эта).

Те СИ ог Те С105е АНепиоп Матиге (раре 71). р

Нее ог Ше Па «В]аск Моцпт- апю (Аг Стойр «ОгЬНа»).

СВТТГС$ ОМ СВИТ М

«ЕН 1=Ь Рапе ог. ТЫшКме...ю {ра- ре ТТ).

Оп {Ме {Пеогейса1, аезене апа опег ргоШетл$ о Не Гл сгиба. МУВо Ате УГ? (расе 80).

Оп Ше фазкз о Ипа сгГсщ. Вергоаен ог Ргоепо815? (рае 85). Оп {Ще ресцНаг у ог Ве Га ст Исто аз а гепге.

Гаюсце "И Бе Зреса{юог(раЕе 59). Оп {Не агызНс зоП9Ну ог Ше сти са! ап1у88.

[5Козуо Кшо Спешта Аг

ТЕ1ВОМЕ ОЕ ТНЕ АВТЕЗТ

Ст1тогу ТНе брасе о! Тгареу (райе 92). Кот ет Отесог абоше №15 \уогк а Фе Но

«Кши Геаг» (сопНиш ие).

БРИЫТМАЬ МОВЬО ОР ОО СОМТЕМРОВАВУ АМО ТНЕ ЗСКЕЕМ

АПоШе Пе Сшетша Тог Пе Адо198- еп (раге 116).

Мее тс ог Ве е@Иог1а1 Боаг@8 ОР {Не $70 шавахтез «Т5Киззфуо Е1- пою ап «Зетуа 1 5ВКоа» («РашИу ап 96000»).

ВЕРОВТТУС РЕОМ ТНЕ $НООТ- Гус ТЕ

Рейх \/Шо Аге Уоц, Агипаб?... раре 129). Етантенызов АБои® Не 5Воомия ог Не [Шт «ТЬеу

ЖИ Мее? Арашь.

ПЧУТТАТТОМ ТО АМ АВСОМЕМТ

Гер АптЯтзВи Тигее ШиКз (раее 13%).

Оп {е Етее зузеще оЁ Ве аг- И5Нс шеазигие оЁ Пе регвопаш их.

АВВКОАО

Ета Регатопова Теп Фауз Ш эраш (раке 153).

Ст‘ Поргеззонз ог Ме уит т- {егпаНопа! Ри РезИуа| ог 1\е ЕИтз Тог СВПагеп а Топ.

Ргош ЕуегумиНеге (расе 165).

5СНТРТ

Зегие? Сегазтто» Тве Су ВиЧег5 (раре 1689).

Адрес редакции: 125 319 Москва, А-319, ул. Усиевича, 9. "Тел. 151-02-72. 10478. Подписано к пе- чати {ЛХ 1971 г. Формат бумаги тОх90у,. Печатных листов 12 (ус- ловных листов 1%). Тиразк 39 600 экз. заказ 1118.Мосновская типография м = Главполиграфирома Вомитета по печати при Совете Министров а: Москва, проспект Мира, д. 5.

В партийном строю |

Узбекистан, как и вся Советская страна, жи- вет сейчас в атмосфере высокого идейного и нравственного подъема, вызванного исто- рическим событием— Х ХГУ съездом Коммуни- стической партии Советского Союза. За каж- дой, лаконичной и четкой, формулой съездов- ских документов мы ясно ощущаем гигантский всенародный опыт, проанализированный во всеоружии марксистско-ленинской — науки. Бесценный вклад, который внес партийный форум в теорию и практику коммунистиче- ского строительства, вдохновляет трудящих- ся Узбекистана — рабочих и крестьян, уче- ных и инженеров, художников всех родов и видов искусства — на самоотверженный труд во имя нашего великого дела.

+Великое дело — строительство коммуниз- ма, — говорил в своем докладе на съезде Генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ Л.И. Брежнев,— невозможно двигать вперед без всестороннего развития самого человека. Без высокого уровня культуры, образования, общественной сознательности, зрелости людей коммунизм невозможен, как невозможен он и без соответствующей мате- риально-технической базы».

В создании духовных предпосылок комму- низма, в беспримерном процессе воспитания нового человека благородна роль литературы и искусства — неотъемлемой части общепар- тийиного дела.

За годы Советской власти благодаря’ осу- ществлению мудрой ленинской национальной

внутренней.

Жизнь республики и экран

4. Г. Салимов, секретарь ЦК Компартии Узбекистана

политики, благодаря повседневной заботе Коммунистической партии в Узбекистане воз- никло и ярко расцветает киноискусство.

Ныне у нас действуют студия художествен-’ ных картин *Узбекфильм», Студия докумен- тальных и научно-популярных фильмов, ее. Каракалпакский филиал в городе Нукусе и не так давно созданный «Узбектелефильм». В уз- бекском кинематографе трудятся сознающие свою ответственность перед народом, предан- ные делу, способные режиссеры, актеры, опе- раторы, художники, композиторы. Особенно радует, что в последние годы выдвинулась плеяда Талантливой молодежи, получившей отличную профессиональную подготовку в стенах ВГИКа и театральных вузов страны. Все они прилагают большие творческие уси- лия, чтобы умножить вклад узбекского кине- матографа в сокровищницу многонациональ- ного советского киноискусства.

И все-таки, если исходить из растущих тре- бований времени, приходится сказать, что на тематической карте нашего художественного кинематографа, к сожалению, все. еще. много белых пятен. Мы не раз критиковали его ‘за то, что вне границ внимания художников остается немало важных, остроактуальных тем, и потому жизнь республики — бурная, многогранная — выглядит на экране досадно обедненной.

Однако время наше — время быстрых пере- мен во всех областях человеческой деятельно-. сти. Таков характер напей советской жиз-’

2 В партийном строю

ни! Думаю, ‘что обнадеживающие процессы начались и в киноискусстве И сегодня вряд ли найдется объективный на- блюдатель, постоянно следящий за продук- цией студии «Узбекфильм», который стал бы отрицать, что лучшие ее ленты вызвали инте- рес и симпатии всесоюзного зрителя, уваже- ние и признание в профессиональных кругах. Я говорю о таких картинах, как «Ташкенты— город хлебный» А. Михалкова-Кончаловского и Ш. Аббасова; «Генерал Рахимов» К. Яшена, И. Луковского, 3. Сабитова: «Сыны отечест- ва» С. Азимова, Н. Рожкова, Л. Файзиева; «Красные пески» К. Икрамова, А. Макарова, А. Акбарходжаева, А. Хамраева; «Всадники революции» и--«Гибель-‘ черного консула» М.Мелкумова и.К. Ярматова; «Яблоки 41-го го- да» Д. Холендро и Р. Батырова; «Чрезвы- чайный комиссар» О. Агишева:и А. Хамраева; «Нежность» и «Влюбленные» О. Агишева и Э. Ишмухамедова: +В двадцать шестого не стрелять» Э. Арбенова, Р. Батырова, Л. Яку- шева; «Возвращайся с солнцем» 3. Фатхулли- на и Х. Файзиева. Несомненное достижение узбекского кине- матографа — создание в его произведениях

подлинно народного характера. Если бросить.

ретроснективный взгляд на историю нашего национального экрана, то мы убедимся, что этот характер претерпевал на различных эта- пах существенные изменения, он диалекти- чески, непрерывно развивался. Эти изменения, это развитие были, несомненно, обусловлены— с одной стороны, историческими обстоятель- ствами, кардинальными переменами в жизни республики, которые принесла Октябрьская революция и Советская власть, а с другой — углублением профессионального мастерства художников, ростом самого киноискусства, трудным, но упорным его движением к уров- ню, достойному современного кино.

От простодушной прямолинейности образов на первых этапах — к характерам сложным, многогранным, психологически отточенным: таков путь узбекского кинематографа. Невоз- можно в рамках. настоящей ‘статьи сколько- нибудь подробно проанализировать этот про- цесс, но мне хотелось бы просто поставить

2 | Узбекистана.

рядом: две пары персонажей: красный коман- дир и басмач из любого раннего фильма и — Низаметдин Ходжаев и курбаши Мадаминбек из ее Е». Какой рази- тельный контраст..

Разумеется, то, что сделано, — лишь нача- ло подъема к крутым вершинам. большого искусства. Успехи — а они безусловны — не должны вскружить голову кинематографи- стам республики, поскольку задачи, которые им предстоят, несоизмеримы с тем, что им удалось уже осуществить. Впрочем, они, как показал прошедший в этом году Ш съезд Союза кинематографистов Узбекистана, и сами отнюдь не склонны почивать на лаврах.

Искусство. сегодня — мощное орудие позна- ния и осмысления действительности с наших партииных позиций. Острый глаз советско- го художника, способен поэтому в зародыше подметить новую общественную и нравствен- ную проблему, процесс, коллизию, счастливо обнаружить рождение новых, коммунистиче- ских черт личности, а художнический та- лант — раскрыть их в образной форме, Вот почему наша партия заинтересована в том, что- бы в сферу внимания. и кровных интересов искусства входили, разные стороны нашего современного бытия.

Но, конечно, живая жизнь общества без- гранична и неисчерпаема, и от. художника не требуется, чтобы он объял необъятное. Да искусству и не присущ прикладной харак- тер. Оно отображает существенные черты действительности, показывая их сквозь приз- му человеческой психологии, человеческих взаимоотношений.

Не только полезно, но и необходимо поэто- му постоянно соизмерять важнейшие явления времени с их отражением в искусстве. Особен- но это важно сегодня, когда советские худож- ники — плоть от плоти народа — вместе со всем народом приступили к воплощению в жизнь исторических предначертаний ХХГУ съезда. НИСС.

© Говоря об успехах нашей республики, мы привыкли сравнивать уровень ее промышлен-

А. У. Салимов. Жизнь республики и экран з

ности, сельского хозяйства, культуры с до- революционным их состоянием и с уровнем развития стран зарубежного Востока. Ныне такое сравнение почти не имеет смысла, ибо величины несопоставимы!

В самом деле: за последние годы Узбеки- стан, используя все исторические преимуще- ства, которые обрела каждая национальная республика в ’равноправном союзе советских народов, под руководством партии достиг грандиозного социального и экономического прогресса. Шо темпам развития ‘производи- тельных сил Узбекистан вышел на одно из первых мест среди союзных’ республик; при- том его индустрия развивается сейчас на базе новейшей, совершенной техники. Поэтому про- мышленности республики ‘свойственна, вы- ражаясь языком современных экономистов, «модерновая техноструктура». У нас создан мощный разносторонний комплекс, включаю- щий ‘свыше 100 отраслей и среди них — все основные отрасли современной индустрии.

`Что же касается культуры, я приведу всего лишь одну цифру: на ‘каждые 10 тысяч насе- ления в Узбекистане приходится 196 студен- тов — один из ‘наивысших показателей в на- шей стране, он куда больше, чем в ряде раз- витых капиталистических стран Европы...

Особенно впечатляющи достижения рес- публики в неуклонном подъеме хлопководст- ва. В ленинском юбилейном году Узбекистан дал стране небывалое количество хлопка: 4668 тысяч тонн! Хлопок — наша националь- ная гордость, ибо внутрисоюзное обществен- ное разделение труда отвело нашему солнеч- ному краю роль главной хлопководческой базы СССР. Хлопок, говорил с трибуны ХХГУ съезда кандидат в члены Политбюро ЦК ВПСС, первый секретарь ЦК КП Узбеки- стана Ш. Р. Рашидов, — зважнейший источ- ник процветания республики, символ и мате- риальное выражение ее братского единения со всеми народами СССР».

Дальнейший крутой подъем хлопководсет- ва — и впредь наша центральная задача. На ‘ее решении сосредоточиваются усилия всех, по сути дела, общественных слоев рес-. публики — конструкторов ‘и рабочих, создаю-

4+

щих разнообразную технику для колхозно- совхозных полей; ученых, которые выводят новые прогрессивные сорта и ищут действен- ные средства борьбы с грозным врагом уро- жая — вилтом, этим «раком хлопчатника»; строителей и ирригаторов, рождающих отгром-` ные водохранилища и пробивающих каналы для орошения бесплодных прежде земель. А в первую голову, конечно, — колхозных и совхозных хлопкоробов, людей поистине самоотверженного, новаторского, геропческо- го труда. {

В это всенародное дело обязаны внести свою лепту и узбекские кинематографисты. В свое время ‘на экранах появлялись картины о жизни и делах дехкан-хлопкоробов. Глубоко эмоциональное, взволнованное полотно, под- линную поэму о хлопке и людях создала в прошлом году Н. Атауллаева, сняв полно- метражный документальный фильм «Х лопок— цветок человеческий».

Что же касается игрового кино, то зрителю оставалось последние годы недоумевать: от- чего тема крестьянского труда, тема «человек и земля» стала чуть ли не кинематографиче- ской целиной, отчего не создан обобщающий образ узбекского хлопкороба и особенно тру- женицы-женщины?

Художники, разрабатывающие темы ‘совре- менности, должны смелее вторгаться в дей- ствительность, помнить непререкаемый закон художественной правды — показывать жизнь во всей ее сложности, в столкновении реаль- ных противоречий и ярких индивидуально- стей. Именно на этом пути искусство может помочь народу и партии решать острые и жи- вотрепещущие вопросы нашего социалистиче- ского бытия, широко открывая дорогу новому и передовому.

Наряду с увеличением производства хлопка нашей республике предстоит решить еще‘одну грандиозную задачу — резко поднять уровень животноводства. Исходя из решений ХХГУ съезда КПСС, за пятилетие мы должны уве- личить производство мяса в полтора раза, мо- лока в 1,6, яиц — в 1,7. Для этого — ввести научно обоснованную специализацию и кон- центрацию животноводства, перевести ‘все’ его

А В партийном

отрасли на промышленную основу. Понятно, что таких небывалых рубежей мы сумеем до- СТИиГнНУТьЬ ТОЛЬКО объединенными УСИЛИЯМИ всех тружеников села, работников промышлен- ности и строительства, ученых. Словом, и тут главной фигурой будет человек — созида- тель коммунистического завтра. Он встретит- ся с новыми проблемами, с естественными трудностями, которых не может не быть в таком колоссальном деле, он будет искать и находить пути к цели. Сделать такого че- ловека героем новых кинопроизведений, по- строенных на твердой почве знания жизни, действительных социально-этических кон- фликтов — Вацкая заманчивая перспектива для советского художника...

Да, бурное движение общества вперед на каждом новом этапе выдвигает новые пробле- мы, часто весьма сложные. Это естественное свойство развивающегеся социального орга- низма, признак огромных потенциальных воз- можностей советского общества, устремлен- ного в никем еще не разведанное будущее.

Один пример.

Известно, что за последние годы в Узбек- свом селе произошли огромные перемены. В колхозах из года в гбд растет машинный парк. (Кстати, насыщенность хозяйств спе- циальными хлопвководческими тракторами ны- не такова, что внутренняя потребность в них снизилась, и это выдвинуло перед промыш- ленностью небывалый вопрос: что следует выпускать взамен пропашных тракторов, дабы избежать перепроизводства. Но это — к сло- ву.) Так вот, когда процесс механизации стал углубляться, повысилась и производитель- ность труда. А. численность людей, занятых в нашем сельском хозяйстве, все увеличи- вается: ведь по темпам естественного прироста населения Узбекистан занимает одно из пер- вых мест в СССР, Надо рационально и эффек- тивно использовать на благо обществу эти трудовые ресурсы, особенно сезонно-свободные рабочие руки.

Есть в Ферганском районе сельхозартель имени Алишера Навои. Восемь лет ее возглав- ляет Р. Абдурахманов. За это время колхоз вчетверо увеличил свой валовой доход. Все

строю

богаче становятся урожаи хлопка. И крупно развивается садоводство: плантации за восемь лет выросли с 36 до 700 гектаров. Теперь на пустовавитих галечниках Л ягана, в пред- горьях Памиро-Алая, на обочинах всех до- рог — всюду фруктовые деревья. Но куда девать урожай? В прошлом году персиков и урюка на деревьях осталось чуть не вдвое больше, чем сдали государству и продали по- требкооперации. Государственные предприя- тия уже не справляются с переработкой фрук- тов, а транспорт — С их вывозом,

Тогда в колхозе решили строить свой кон- сервный цех — занять свободных после по- левой страды людей и одновременно увели- чить доходы артели. Не так-то просто было достать оборудование, никто в области не помог тогда колхозу, ибо не понял в ту пору всех открывавшихся перспектив. Теперь же дело пошло на лад, и колхозники надеются выработать за сезон 250—300 тонн компотов и варений.

Путь, которым пошел колхоз имени Алише- ра Навои, — важное направление дальней- шего развития экономики села. Так опреде- лил ХХГУ съезд партии. И искусству, если оно чутко относится к новому в жизни, не- пременно надо осмыслить, перенеся в план общественных и нравственных взаимоотноше- ний, тип такого вот колхозного вожака, руко- водителя современной формации, который сумел заглянуть вперед и понять суть пер- спектив, сформулированную ныне в строках Директив съезда: «Обеспечить в колхозах и совхозах дальнейшее развитие подсобных промышленных производств и промыслов, в первую очередь по переработке и хранению сельскохозяйственной продукции, производ- ству строительных материалов и товаров народного потребления из местного. сырья, в целях более полного и равномерного в тече- ние года использования трудовых ресурсов в сельской местности, укрепления экономики хозяйств, повышения производительности труда...»

Решение одной проблемы, естественно, вле- чет за собой возможность решения и других — скажем, улучшения бытового обслуживания

А. У. Салимов. Жизнь республики и экран 5

на селе, приближения его по уровню к город- скому, чем озабочены партийные организации республики, возрождения прославленных ре- месленных и художественных промыслов. Вот в Уйчинском районе Наманганской области такие же хозяйственные, как Абдурахманов, коммунисты строят цех, который будет де- лать неповторимый узбекский чхан-атлас».

Не правда ли, примеры убедительные? И ведь они далеко не единичны. И разговор тут идет вовсе не о чголой экономике», а об инициативных, мыслящих людях, постоянно радеющих об общем благе — ‘своего колхоза, своей республики, всего народа. Это их бес- покойная мысль, их устремленность к лучше- му часто паходят путь к решению трудных проблем — чего бы ни коснулись их руки: хлопководства, животноводства, материаль- ного благополучия людей. Они решают одни проблемы и *создают» новые, еще более слож- ные и снова ломают голову, как их решить. Такова наша советская жизнь, в которой нет и не может быть застоя...

Думается, явления такого порядка, харак- терные для нынешнего этапа в развитии нашей страны, этапа, который отличается научным подходом к любым решениям, должны усилить интерес кинематографистов к типу человека государственно мыслящего — я имею в виду не только руководителя большего или мень- шего ранга, а и человека по своему официаль- ному положению рядового. Вероятно, такое направление творческого поиска способство- вало бы освоению и у нас в Узбекистане важ- ного жанра современного киноискусства — фильма-размышления, фильма-исследования.

Студия *«Узбекфильм» взяла ныне решитель- ный курс на современность, Из шести картин выпуска нынешнего года пять отданы со- временным темам. Это показательно.

Разумеется, выбор темы — еще не гарантия .

творческого успеха. Путь разведки и образ- ного осмысления нового непрост, на нем мо- гут ждать не только радости, но и огорчения. Однако, как говорится, если хочешь идти — иди!

В последнее время зритель увидел на экра- не картины о наших современниках — «Неж- ность» и «Влюбленные» 9. Ишмухамедова, вы- двинутые недавно на соискание Государствен- ной премин СССР, «Интеграл» Х. Ахмерова, «Слепой дождь» А. Кабулова, «Неожиданное рядом» 3. Сабитова. Произведения эти далеко не равноценные (кстати сказать, в болышин- стве фильмы принадлежат молодым режиссе- рам), иные страдают существенными недостат- ками. Но сама тяга кинематографистов к дню сегодняшнему радует и обнадеживает.

Однако зрительская жажда познать совре- менность далеко не утолена. Пока приходится констатировать, что мастера узбекского экра- на в большом долгу перед народом.

В перечне картин, выпущенных «Узбек- фильмом» за последние годы, почти нет произведений о рабочем классе. Лишь теперь режиссер Р. Батыров в содружестве со сце- наристами А. Михалковым-Кончаловским и 9. Тропининым работает над сценарием о молодых заводских ребятах. Старейшина узбекских кинематографистов К. Ярматов, закончивший трилогию о становлении Совет- ской власти в Узбекистане, вынашивает за- мысел — сделать фильм о рабочих-золото- добытчиках, о тех, кто, осваивая богатейшие клады Мурунтау и Зерафшана, превращает Узбекистан в новый крупный валютный цех страны.

Хотелось бы, чтобы ведущие мастера, ху- дожники всех поколений узбекского кино- искусства загорелись рабочей темой. Ведь повсюду — на Ташкентском авиазаводе и на химкомбинатах Чирчика и Навои, на Бухар- ских газопромыслах и возле нефтяных вышек Аламышика, у печей металлургических ком- бинатов и в цехах машиностроительных заво- дов, на строительных лесах многих городов — работают люди, многие из которых могли бы стать прообразами новых героев экрана. Надо лишь к ним приглядеться.

К сожалению, узбекские кинематографи- сты еще не пытались всерьез проанализиро- вать и воссоздать средствами искусства со- циально-психологический облик современного советского рабочего и тем самым способство-

6

вать повышению его общественного престижа.

А ведь этого ждет зритель! К этому призы- вает партия! «Рабочий класс был и остается основной производительной силой общества, — заявил на ХХГУ съезде партии Л. И. Бреж- нев. — Его революционность, дисциплини- рованость, организованность и коллективизм определяют его ведущее положение в системе социалистических общественных отношений... Усилия партии и впредь будут направ- лены на то, чтобы влияние рабочего класса во всех сферах жизни нашего общества рос- ло и укреплялось, чтобы его активность и инициатива приносили еще более плодотвор- ные результаты».

Почетный долг советских художников — помогать нашей партии в этом первостепенной важности деле,

Рабочий класс Советской страны сегодня совсем не тот, каким он был даже десяток лет назад. Цередовые его слои по общей культуре, стилю жизни, материальному уровню, широте интересов мало чем отличаются от инженер- но-технической интеллигенции. Новое попол- нение рабочего класса в своей массе — об- разованные люди, окончившие восьмилетку, десятилетку, профтехучилища, выросшие в период научно-технической революции и эко- номической реформы. Эти молодые кадры при- ходят в заводские цеха, принося свое понима- ние творческого труда, свои требования. к производетву. |

Все это рождает небывалые. прежде со- цнальные проблемы и обещает великолеп- ные перспективы. Ими занимаются наука, пресса, партийные организации. В них начи- нают вннкать искусство и литература. При- мером тому такие, скажем, произведения, как повесть М, Колесникова «Право выбора» или фильм «Ночная смена».

Да, процессы, происходящие в производ- ственных коллективах, в сфере материально- го производства ныне, в эпоху научно-техни- ческой революции и углубления новой эконо- мической системы, дают богатейший мате- риал искусству, особенно, повторяю, кино, Чтобы не быть голословным, расскажу об од- ном исследовании, предпринятом молодыми

В партийном строю

социологами из института фнлософин АН Узбекистана в цехе станков-автоматов завода *Ташсельмаш».

Операторами здесь работали вчерашние десятиклассники, почти все — студенты-заоч- ники. Казалось бы, что может быть интерес- ней — трудиться у современных автомати- ческих станков, да и заработки — грех жало- ваться. А на поверку иное: проработав ‘не- долго, ребята уходили, несмотря на высокую зарплату.

В чем дело? Выяснилось: образованных молодых рабочих не удовлетворял монотон- ный, нетворческий труд. Своих машин они не знали, если станок выходил из строя, его на- лаживал специалист-наладчик, а оператор стоял сложа руки.

И социологи дали рекомендацию: совме- стить профессин оператора и подналадчика. Ребята прошли краткосрочные курсы, и те- перь, если автомат отказал, рабочий сам его и наладит. Труд обрел новые краски, стал ин- тересней, в нем проявился смысл не только общественный, но и личный. Текучести кад- ров. как не бывало.

Согласитесь: пример выразительный. Не поймите только это как призыв прямо пере- носить факты жизни на ниву искусства или, что того хуже — отражать внешнюю, чисто производственную сторону подобных фактов. Речь о другом — о том, что глубокий анализ нравственных и духовных интересов челове- ка, его сложной психологии сегодня. вряд ли возможен без’ научного подхода к исследо- ванию жизненных процессов.

Узбекистан -—= край многонациональный, В республике живут и трудятся представители более ста наций и народностей. Придите в лю- бую рабочую бригаду, студенческую аудито- рию, научную лабораторию, во многие кол- хозы и совхозы — вы легко убедитесь в атом. Такое тесное общение в труде, в быту мы рас- сматриваем вав конкретное проявление вели- вого исторического процесса, сближения со- циалистических наций.

Пролетарский интернационализм, выкован-

А. У. Салимов. Жизнь республики и экран т

ный Лениным и партией, — наше бесценное за- воевание, мощнейнее орудие созидания, гаран- тня наших завтрашних, еще более славных побед. Именно интернационализм, братская дружба народов Советской страны оказались той поистине чудодейственной силой, которая в короткий срок возродила после землетрясе- ния и сделала новым прекрасным городом столицу Узбекистана Ташкент.

На помощь нам пришли русские и украин- цы, белоруссы и грузины, казахи и молдава- не, литовцы и армяне, таджики и азербайд- жанцы, киргизы и туркмены, латыши и эстон- цы — словом, все союзные и многие автоном- ные республики страны. О восстановлении Ташкента сказано и написано уже немало. Виднейший узбекский — режиссер-оператор М. Каюмов снял документальную ленту, кото- рая вдохновенно повествует о народном горе и о мужестве, стойкости советского человека, о потрясающей силе братской дружбы наро- дов нашей страны.

Восстановление Ташкента — далеко не единственное проявление той интернациональ- ной дружбы, которая объединяет Узбекистан со всеми народами нашей страны. Х отелось бы рассказать кратко о городе химиков Навои — современном красавце, возникшем на краю пустыни Кызылкум. Его создатели были не- давно ‘удостоены Государственных премий СССР и правительственных наград.

История рождения города Навои примеча- тельна самим подходом к задаче его чродите- лей» — ленинградских архитекторов. Они стремились не просто спроектировать и по- строить крупный чнаселенный пункт». Проек- тируя и строя, они решали кардинальные проблемы современного градостроительства. Каким должен быть он, этот современный го- род, возводимый на исторической почве края с древними национально-культурными тради- циями, в ближайшем соседстве с Самаркандом и Бухарой — этими жемчужинами мировой цивилизации, архитектуры? Вот что неот- ступно занимало зодчих — и тех, кто работал в Ленинграде, и в особенности тех, кто поехал в Навои. ``’

Дело в том, что в будущий город отправилась

бригада архитекторов — своего рода чпере- довой отряд». Его молодой руководитель В. Назаров и тогдашний второй секретарь горкома партии А. Ходжаев быстро стали горячими единомышленниками. Раздумывая, как осуществить задачу, они, в частности, ре- шили включить в структуру города истори- ческие памятники окрестностей, притом так, чтобы те получили определенные функции, обретя вторую жизнь. Решить — мало, надо, чтобы с идеей согласились и другие!

И вот в Навои будет перенесен спасенный от разрушения комплекс бывшего дворца Чор- бак-Формбак, возведенный Усто Умаровым, который впоследствии помогал А. Щусеву, строившему театр оперы и балета в Ташкенте. ВБ этом дворце предполагается открыть музей великого поэта и мыслителя Алишера Навои. В ханаке Касым-шейха (ХУТ век), которая в ближайшем будущем окажется в окружении городских кварталов, можно будет развер- нуть краеведческий музей. А уникальное со- оружение .ХЬ— ХТ веков — караван-сарай Ра- бат-и-Малик — после реставрации будет ис- пользовано... по прежнему назначению: ведь он стоит на крупной автомагистрали.

Навои возник как город при заводе. Он стал городом, где имеется завод. По перспектив- ному генеральному плану население Навои возрастет до четверти миллиона. Это будет отличный город с высоким уровнем современ- ного комфорта, который неизмеримо труднее создать в таких старых центрах, как Самар- канд и Бухара. Так, может быть, сделать Навои не только важным индустриальным, но и крупным культурным центром республики! Открыть в великолепном здании Дома культу- ры, которому может позавидовать иная сто- лица, постоянный театр. Основать вузы... Наконец превратить Навои в своеобразный туристический центр края. Ведь рядом, кроме Самарканда и Бухары, древние городища Варахша и Варданза, уникальные наскальные рисунки наших предков в ущелье Сармыш, «священные бассейны» Нур-Аты...

Тогда новый городской организм теснее срастится с исторической средой, соединив современный архитектурный стиль, инду-

З. В партийном строю

стриализованное строительство и нацио- нальную культуру, традиции и сегодняшний день. Если это удастся, Навои может стать одним из примеров материального воплоще- ния плодотворной градостроительной иден. Мне кажется, что в истории города Навои скрестились две серьезнеиших темы, мимо которых не вправе пройти и наше киноискус- ство. Об одной — теме интернационализма, дружбы народов Страны Советов, взаимообо- гащении наших культур — я уже говорил. Вторая — тема современной архитектурной мысли, труда советских зодчих, жрецов уди- вительного искусства, которое обязано тво- рить на материальном фундаменте сегоднящ- него дня, но заглядывать при этом далеко вперед, думать не только о нас, современни- ках, но и о наших далеких потомках. Ибо кни- гу можно не читать, фильм — забыть, а городу стоять века — плох он или гениален. По-видимому, не случайно работа архитек- торов привлекла такого видного художника кино, как Сергей Герасимов. И думается, что этот факт не только не заказывает, но, напро- тив указывает дорогу и другим мастерам, в частности, кинематографистам Узбекистана, республики, где рядом/с бесценными творе- ниями старинного зодчества один за другим появляются новые многонациональные горо- да и возникают в связи с этим интереснейшие нравственно-этические и духовные проблемы.

Ведя речь о духовном климате времени и о том, как он проявляется в Узбекистане, нельзя не сказать, хотя бы кратко, о целе- устремленном развитии в республике науки, Отрасли и ответвления ее достаточно много- образны. В системе республиканской Акаде- мии наук и различных ведомств действует множество институтов и лабораторий. Они решают животрепещущие прикладные зада- чи и ведут фундаментальные научные иссяе- дования.

Вот, скажем, комплекс проблем хлопковод- ства. Им занимаются чуть ли не все науки, от химии и генетики до филологии. В Институте экспериментальной биологии растений и дру-

гих научно-исследовательских учреждениях изучают химические регуляторы роста и раз- вития хлопчатника, выводят новые, более про- дуктивные, скороспелые и устойчивые к болез- ням его сорта, ищут разгадку вилта.

Важные исследования ведет Научно-иссле- довательский институт химии и технологии хлопковой целлюлозы. Из хлопчатника умеют сейчас получать 1200 разнообразных продук- тов. А ученые ищут все новые и новые пути использования этого удивительного растения.

Вот, например, стебель, листья, коробочки составляют две трети веса хлопчатника. Еже- годно в Узбекистане их накапливаются мил- лионы тонн. А ведь 40 процентов этих отхо- дов — чистая целлюлоза.

Но как ее извлекать? Много лет ученые ищут способ. Даже если ее качество будет не- высоко, она может стать прекрасным сырьем для производства бумаги, картона, сохраняя стране огромные площади лесов.

В институте разработаны методы получения из хлопка, его семян, отходов хлопкоочисти- тельных заводов ценнейших химических ве- ществ — от ацетатного волокна до глюкозы, которая всемеро дешевле, чем производимая обычным путем.

Полученные в лабораторных условиях препа- раты проходят фармакологические испыта- ния как противоопухолевые и противолучевые средства и как витамин Р.

Вот что такое хлопок, вот что такое совре- менная химия.

Широк диапазон исследований, которые ве- дутся в Институте ядерной физики АН Уз- бекистана. Успехи узбекских физиков не- сомненны. Наши ученые стремятся поставить могучие силы атома на службу миру и сози- данию, сделать атом помощником в наших будничных делах и заботах.

Хочется задержать внимание читателя еще на одном научном направлении, которое совсем недавно относилось скорее к области научной фантастики. Речь идет о гелиоэнергетике, о работах группы ученых физико-техническо- го института, которые занимаются проблемой обеспечения человечества источником энергии на долгие века, практически — навечно.

А. У. Салимов. Жизнь республики и экран д

Известно, что наша эпоха — время гигант- ского потребления энергии. Расход топлива увеличивается так быстро, что некоторым странам уже сейчас угрожает энергетический голод. Возникла насущная необходимость искать новые источники энергии. Один из них — атомное ядро. Но этого, считают гелио- энергетики, мало.

На земном шаре, в том числе — в нашей стране, есть обширная зона, где в ближайшем будущем станет целесообразным использо- вать энергию солнца. Если бы мы сумели ос- воить, говорят ученые, одну сотую процента падающей на землю солнечной энергии, все нужды человеческой цивилизации были бы обеспечены.

Покуда действуют только установки «малой» солнечной энергетики — на земле и, как из- вестно, в космосе. Они еще дороги и малоэф- фективны. Поэтому совсем недавно у гелио- энергетики было немало противников. Сейчас многие поняли: эту проблему нельзя мерить только рублем. Ведь мы обогреваем свои до- ма природным газом, уничтожая ценнейшее химическое сырье. Мы сжигаем нефть, вместо того чтобы производить из нее дефицитные продукты. Решить проблему спасения этих

природных богатств, наряду с атомной энерги-.

ей, может солнце. С его помощью можно также опреснять воду, кондиционировать воздух.

Так научная мысль узбекских ученых рвет- ся далеко вперед, уже сейчас вплотную берясь за решение задач, которые станут первосте- пенными в грядущие десятилетия. Это харак- терно для той духовной атмосферы, в которой живет наша страна, — атмосферы увереннос- ти в будущем, спокойствия, пристального внимания к коренным проблемам мировой ци- вилизации.

И искусство наше призвано принять самое живейшее участие в этом процессе познания, художественно осмыслить творческий труд со- ветских ученых. К сожалению, у нас почти нет фильмов о людях современной науки, чьи дерзновенные мечты и свершения связаны с огромным напряжением мысли, нравствен- ных сил, с ярчайшим выявлением духовных возможностей человека. И хочется пожелать

успеха Т. Пулатову и В. Александрову, взяв- шимся за сценарий об узбекских ученых.

ХХГУ съезд КПСС стал мощным импульсом к творчеству — импульсом интеллектуаль- ным, эмоциональным, нравственным. Отчет- ный доклад ЦК КПСС, с которым выступил товарищ Л. И. Брежнев, решения съезда, Директивы по девятой пятилетке, весь дух съезда — дух энтузиазма и трезвой научной мысли — как нельзя лучше стимулируют те благотворные процессы, которые развиваются на всех участках нашей жизни, нашего ком- мунистического созидания. Съезд распахнул перед нами захватывающие дух и в то же вре- мя сугубо реальные перспективы планомерно- го, ритмичного движения вперед. Характер- неишая примета послесъездовского духовного климата — стремление широко и глубоко ос- мыслить происходящее, заглянуть в день завтрашний. Оно, несомненно, владеет и уз- бекскими кинематографистами.

Художники нашего кино работают сегодня, охваченные вдохновенным творческим поры- вом. К ответственности и вдумчивости обязы- вает их и высокая награда — орден Трудового Красного Знамени, которого удостоена была не так давно студия «Узбекфильм», и Памят- ное знамя в честь 50-летия Великого Октября, которое навечно вручено Студии донументаль- ных и научно-популярных фильмов.

Заглянем в нынешние планы студии «Уз- бекфильм». О тружениках села расскажет фильм «Схватка», который по сценарию С. Му- хамедова снимает У. Назаров. Пеихологиче- скую ленту о любви и нравственном долге соз- дает Ш. Аббасов вместе со сценаристом С. Ах- мадом. О. Агишев и 9. Ишмухамедов работа- ют над картиной «Поколение», посвященной жизни и труду молодых современников.

В разгаре съемки картина «Без страха» А. Хамраева. В этом фильме (сценарий К. Яшена при участни О. Агишева и А. Хам- раева), посвященном сложным событиям, про- исходившим в конце двадцатых годов, режис- сер продолжает развивать тему революции в Узбекистане, так удачно начатую в «Чрез-

10 В партийном строю

вычайном комиссаре», произведении остром, мужественном, глубоком.

Над произведениями, отображающими се- тодняшнюю жизнь и труд народов Узбекис- тана, упорно и с вдохновением ‘работают и на- ши кинодокументалисты.

Темы Ленина, революции, борьбы за утвер- ждение Советской власти в Средней Азии, ге- роических подвигов на фронтах Великой Оте- чественной войны остаются центральными в нашем кинематографе.

Впрочем, круг тем, ответственнейших для киноискусства республики, исчерпать невоз- можно: это и воспитание молодежи, и пробле- мы возникновения и развития новой истори- ческой общности людей — советского народа, спаянного марксистско-ленинской идеологией, высокой целью строительства коммунизма; это и гуманизм ‘нашего социалистического строя, тде человек человеку друг и брат; н неустанная борьба Советского государства за мир и процветание народов планеты, против зла и насилия, которые несет человечеству империализм...

Они сегодня тем более важны, что произве- дения киноискусства республик советского Востока с пристальным интересом встречают

в странах зарубежного Востока, вставших на путь национальной независимости и социаль- ного прогресса. Планируя свою работу, уз- бекские художники экрана’ помнят об этом. И еще одно. Наши режиссеры, сценари- сты, операторы, художники, актеры, ком- позиторы отлично понимают: выполнить свой гражданский и профессиональный долг, ра- довать нашего зрителя подлинно художествен- ными произведениями, достойными нашего времени и нашего народа, они смогут лишь при том условии, если беспрестанно, настой- чиво, упорно, не жалея ни сил, ни времени, станут повышать свое профессиональное мас- терство. Ибо искусство это талант, это вдох- новение, это идейная зрелость, но это еще и ремесло. В том высоком понимании этого слова, которое испокон веку придавал ему народ... Думается, что деятели киноискусства нашей республики — на верном пути. Работая нас- тойчиво, с подлинно партийной страстностью, они сумеют внести весомый вклад в общена- родное дело строительства коммунистического общества. Они полны стремления слить свое творчество с нашей бурной, кипучей жизнью; ибо в этом слиянии высокое назначение и подлинное счастье советского художника.

11

ХХУ конгрессу Международной аесоциации научного кино

Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР и Союз кинематографистов СССР сердечно приветствуют делегатов ХХУ конгресса Международной ассоциации научного кино и участников Международного фестиваля научно-популярных фильмов в Киеве.

Наше время ознаменовано величайшими завоеваниями человеческого гения, который все глубже проникает в недра атома, в пространства космоса. Усилия ученых направлены ныне на освоение термоядерной энергии, на создание все более совершенных механических помощников человеческого мозга — электронно-счетных машин, на конструирование полимерных материа- лов, заменяющих, а иногда и превосходящих природные, на познание законов наследственности и изменчивости живых организмов.

В наш век научно-технический прогресс развивается темпами, небывалыми в истории чело- вечества, а наука становится непосредственной производительной силой’ общества. Все более возрастает роль и значение научного кино как ценного средства исследования, обучения, массо- вого распространения научных знаний и воспитания материалистических представлений о жиз- ни природы и законах мироздания.

Использование современных методов киносъемки дает возможность разобраться во многих важных процессах самого разнообразного характера — таких, как рост кристаллов, изменение магнитных свойств вещества в процессе его термической обработки, развитие разряда молнии, длящееся миллионные доли секунды, позволяет зувидеть» ультразвук и заглянуть внутрь жи- вой клетки.

Эпоха научно-технического прогресса вызвала огромный поток научной информации, предъ- являет повышенные требования ко всем, кто прямо или косвенно участвует в подготовке новых кадров. В этих условиях учебный фильм становится неотъемлемой частью учебных программ в средней общеобразовательной, профессионально-технической и высшей школах, незаменимым помощником педагога.

Неизмеримо возрастает и роль популяризаторов науки средствами киноискусства. Важный и благородный труд ученых и кинематографистов, создающих научно-популярные фильмы, призванные расширять кругозор людей, звать их к новому, передовому, открывать большие и светлые перспективы, утверждать великую силу передовой научной мысли, является значи- тельным вкладом в общечеловеческую культуру.

В Советском Союзе всегда уделялось большое внимание всем средствам массового воспитания и просвещения. Научное кино также пользуется щедрой поддержкой государства, распола- гает хорошо подготовленными кадрами и крупными специализированными студиями. Только за последние. пять лет. на киностудиях нашей страны создано. 3280 научно-популярных, тех- нико-пропагандистских и учебных фильмов, а также 390 номеров научно-популярных киножур-

12 ХХУ конгресс МАНК

налов. Многие из этих фильмов были с большим интересом встречены советскими зрителями, критикой и научной общественностью, завоевали международное признание.

Решения Х ХГУ съезда Коммунистической партии Советского Союза, уделившего большое внимание проблемам научно-технического прогресса, открывают необъятные возможности, оби- лие вдохновляющих тем для научно-популярного и учебного кино. Многие из этих тем еще ждут своего воплощения в произведениях наших сценаристов, режиссеров, операторов, в филь- мах глубоких по научному содержанию, высокохудожественных по форме.

Общеизвестно, что лучшие произведения научно-популярной кинематографии создаются в результате тесного, уже ставшего традиционным в нашей стране союза науки и кинойскусства. Нам хочется пожелать, чтобы конгресс, на котором собрались вместе ученые и деятели научного кино разных стран, еще более укрепил эту плодотворную традицию и тем самым содействовал созданию новых фильмов, несущих радость познания всем людям земного шара.

Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР и Союз кинематографистов СССР желают ХХУ конгрессу Международной ассоциации научного кино плодотворной работы и вы- ражают надежду, что конгрессе и фестиваль в Киеве будут способствовать консолидации сил деятелей научного кино разных стран и окажут благотворное влияние на дальнейшее развитие

научной кинематографии всех стран мира.

А. РОМАНОВ,

председатель Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР

Л. КУЛИДЖАНОВ,

первый секретарь правления Союза кинема- тографиетов СССР

Международной ассоциации научного кино четверть века

4. Згуриди,

вице-президент МАНЕ

В тот день, когда в Париже на улице Тери, где совсем еще недавно скрывался штаб под- польной группы Сопротивления, по инициа- тиве активного участника Сопротивления кинорежиссера Жана Пенлеве собрались пред- ставители кино п науки, со времени оконча- ния второй мировой войны прошел всего лишь один год.

Не знаю, сохранилась ли фотография участ- ников этого первого международного совеща- ния, но одно несомненно: имена их вошли в историю мирового научного кино. Именно этой группе энтузиастов научного кинемато- графа, которую составили Жан Пенлеве (Франция), Ян Корнгольд (Польша), Дж. Ме- дисон, А. Элтон (Англия), Л. Хезертс (Бель- гия) и ряд других, принадлежит идея созда- ния Международной ассоциации научного кино, призванной служить священному делу

мира, прогресса и просвещения.

«Мы убеждены, — писали они в введении к уставу ассоциации,— что международное сотрудничество в области науки должно все больше способствовать поддержанию мира между народами п благополучию человечест- ва, а также в том, что кинематография долж- на сыграть большую роль в этом сотрудни- честве».

Главное состояло в том, чтобы активизиро- вать роль кинематографа. Кино, широко при- меняющееся как метод познания во всех сфе- рах науки и техники, кино*-как средство про- свещения, как способ распространения науч- ных знаний среди самых широких кругов должно было занять несоизмеримо более важ- ное место в нашей жизни, должно было го- раздо активнее содействовать духовному росту современного человека.

А. Эгуриди. Международной. ассоциации 13 научного кино четверть века

Это основное положение устава Междуна- родной ассоциации научного кино было утвер- ждено на Первом учредительном конгрессе, состоявшемся в Париже в октябре 1947 года.

Так начала свою жизнь организация, объеди- нившая деятелей научного кино всех пяти континентов.

С тех пор Международная ассоциация на- учного кино (МАНК) ежегодно проводит конгрессы, симпозиумы, семинары, конфе- ренции, а также международные фестивали научно-популярных фильмов.

На этих встречах деятели паучного кино обмениваются опытом работы, обсуждают про- блемы использования кино в научной и пе- дагогической практике, в системе массового просвещения. Создатели научных кинокартин выступают с докладами, рефератами по теории и практике кино, знакомят друг друга с новой кинотехникой, со своими последними работами.

Многогранная деятельность этой организа- ции регулярно отражается в двух периоди- ческих изданиях ассоциации — в теоретиче- ском журнале «Научно-исследовательский фильм» (издается в Геттингене) и в более массовом журнале «Наука п кино» (издается в Брюсселе).

В тесном контакте е ЮНЕСКО МАНЕ осу- ществляет важную работу по использованию научного кино как средства просвещения раз- вивающихся стран Африки, Латинской Аме- рики, Азии.

Нельзя не упомянуть еще об одном ценном вкладе, который внесла ассоциация в между- народное сотрудничество в области научного кино. Я имею в виду созданную ею Между- народную синематеку в Брюсселе.

Это единственное в мире, уникальное меж- дународное фильмохранилище стало подлин- ным центром по изучению истории научного кино и творчества мастеров из разных стран.

Важную роль призван также сыграть Международный научный центр информации по научно-техническим фильмам в Будапеште, созданный по инициативе МАНЕ. Здесь со- бираются сведения о всех научно-технических фильмах, выпускаемых. различными стра- нами, и ежегодно издаются каталоги, инфор-

мирующие о производстве фильмов, служа- щих целям професспонально-технического образования.

Говоря о деятельности МАНЕ, хотелось бы упомянуть и международное сотрудничество в области производства научных фильмов по важнейшим проблемам современной жизни: охрана природы, сохранение плодородия поч- вы, запасов пресной воды, биосферы Земли, по многим другим проблемам, которые вол- нуют сейчас все человечество.

В результате активного сотрудничества стран — членов МАНЕ деятели научного кино ГДР создали научно-популярный фильм, исследующий проблемы, связанные с мировы- ми запасами воды. Ведется подготовка к дру- гому фильму — о биосфере Земли. Постановку его будет осуществлять известный венгерский кинорежиссер А. Коллани.

Конечно, это только несколько штрихов, ха- рактеризующих многогранную деятельность МАНЕ, отмечающей свое двадцатипятилетие.

К этой дате приурочено торжественное от- крытие ХХУ Международного конгресса дея- телеи научного кино, который состоится в Киеве в сентябре нынешнего года.

Это будет, пожалуй, самый представитель- ный конгресс в истории ассоциации: не толь- ко праздничный, но и очень деловой, на котором нам предстоит обсудить немало ак- туальных проблем.

На Генеральной ассамблее с докладом на тему «Научно-технический прогресс, кино и телевидение» выступит советский искусство- вед Е. Загданский (УССР). Доклад «О гряду- щей революции в средствах коммуникации» сделает Л. Варосье (Нидерланды), сообщение *О роли кино в распространении знаний по истории науки» сделает А. Элтон (Англия). Не менее интересные сообщения и дискуссии состоятся в секциях.

Нет сомнения в том, что юбилейный кон- грессе МАНЕ явится новой вехой в раз- витии научного кино и телевидения и сыграет важную роль в консолидации сил ‘прогрес- сивных деятелей кино, в укреплении творче- ских и дружеских связей между ними,

Пожелаем же конгрессу в Киеве успеха!

1А

Беседы за рабочим столом —

Ф. Соболев:

..Правда работает на нае...“

В связи с предстоящим конгрессом МАНЕ наш кор- респондент М. Лнепрова обратилась к кинорежиес- серу Феликсу Соболеву, автору изнестных научно- популярных фильмов «Язык животныхи, «Думают ли животные?» и других, е просьбой поделиться своими мыслями о проблемах современного научно- популярного кино.

— Каковы, на ваш взгляд, наиболее актуаль- ные. сегодня. проблемы научно-популярного кине- матографа?

‚— Если учесть, что научные студии выпу- скают. сотни технико-пропагандистских и учеб- ных фильмов, сотни рекламных роликов и де- сятки альманахов, то станет ясным, насколь- ко широк диапазон активного действия науч- ного кинематографа наших дней. Я считаю главной задачей научно-популярного кино — формирование у ‘советских людей марксист- ско-ленинского мировоззрения, матерналисти- ческого метода мышления. Наука неудержимо движется вперед. Каждые десять-двенадцать

лет происходит своеобразная девальвация че-.

ловеческих знаний. Таким образом, практи- чески человеку приходится три-четыре раза на протяжении жизни как бы «переучиваться». Человек. должен быть готов к тому, что новые фундаментальные открытия науки ломают классические представления об окружающем мире. Человек должен быть готовым прини- мать революцию знания. Без этого невозмож- но активно участвовать в научно-техническом прогрессе, а ведь мы живем в эпоху научно- технической революции. На ХХЙ\У съезде КПСС Л. И. Брежнев сказал: «Мы ставим и решаем сегодня такие. задачи, о которых на

предыдущих этапах могли только мечтать».

Помочь советскому человеку найти свое место

В решении этих задач призвано также и науч- ное вино,

ХХМ\М конгресс МАНК

Мы не должны забывать‘ о том; что сегодня

пишется летопись советской науки. Пройдут десятилетия. И ‘от многих наших ‘фильмов останутся кадры — ступеньки, шаги науки,

бесценный материал для будущего. Вести эту кинолетопись — почетная ‘задача. — Разуме- ется, с повестки дня не снимаются классиче- ские цели научного кинематографа: пропа- ганда знаний, передового опыта, распростра- нение новой Е еНАЦии учебные фильмы, реклама,

— Справляется ий научный кинематограф со своцалих овес тльае ним нары. № ‚ногооб разным, ча- дачами? Согласны ли вы с авторами статьи Б. Добродеевым и К. Славиным «С точки грения драматурга...» [&Искусство кино», 1970, №8), что чсоздается ощущение чантагонизма» между ннтересамы большой науки и научно-популярного кинематографа»?

— Да, разрыв между масштабом событий в мире науки и техники и тематической на- правленностью научного кино еще существует. Правда, Б. Добродеев и К. Славин: перечисли- ли в своей статье и ‘фильмы: искусствоведче- ские, и видовые, и географические, и медицин= ские. Такие ленты тоже нужны, но их нельзя ставить в ряде фильмами ‘о фундаменталь-

ных проблемах науки. Делать фильмы о «большой науке» чрезвычайно трудно. Ве- роятно, поэтому’ в кино остается все меньше

и ченьше людей, воторые этим занимаются. И все-таки; если посмотреть тематику науч- но-популярных фильмов, то можно убедиться, что они, как правило, посвящены крупным научным проблемам. Так, на нашей студии сейчас готовится лента «Колумбы в стране. Трансурания» — о работах советских ученых по созданию новых элементов. Или, скажем, фильм В. Кузнецова и И. Стависского о про- блемах планирования; о совершенствовании управления производством, что непосредст- венно связано с ‘решениями ХХП\У съезда партии. Снимается картина О. Иванова и В. Пидпалого о новейших достижениях фи- зики высоких энергий. Тематика, тесно свя- занная с решениями партийного съезда, с проблемами научно-технической революции, с проблемами формирования. личности в духе нашей идеологии, тоже занимает значитель-

Ф. Соболев: ^ «Правда работает на нас... 15

ное место в наших планах, и если перечислить ряд названий из тех 244 фильмов, которые будут выпущены студией в нынешнем году, то мы увидим, что принимаются меры ‘для сокращения разрыва, о котором упоминали авторы названных вами статей.

— Нельзя ли несколько подробнее о нерешен- ных проблемах, сложностях и трудностях на- учного кинематографа?

— К тому, что отметили авторы статьи «С точки зрения драматурга..., могу добавить несколько примеров из практики. В нашем последнем фильме «Думают ли животные?» почти все эксперименты, а их. более: восъ- мидесяти, были поставлены на’ студии. В

среднем постановка каждого из них длилась”

от шести месяцев до двух лет. .И мы убеди- лись в несоответствии наших нормативов и лимитов этой практике. Если по времени мы все-таки уложились в план, то.с пленкой было значительно хуже. Дело в том, что нор- мативный справочник предполагает скорее инсценировку. эксперимента, иллюстрацию его, а не постановку... Один пример. Снимали мы пауков. Научным консультантом была кандидат биологических наук В. Е.. Пич- ка.. «То, что у вас написано: в сценарии, — сказала она, — без наблюдений снять невоз- можно. Там говорится: «паук плетет. паути- ну». А когда он это делает? Не знаю. Видимо, на рассвете...» ‚ Ассистент режиссера С. Новофастовский пошел в лес, нашел паука, вечером разрушил паутину, зажег свечу и стал ждать. А паук не стал восстанавливать паутину и ‘ушел... Неделю наш товарищ ночевал. в лесу, раз-

‘рушая паутину. Наконец однажды он увидел, :

что один из пауков в четыре утра начал пле- сти свою сеть. Шосле этого мы отловили сто пауков, построили для них специальные сад- ки, разместили в съемочном павильоне, 0опе- раторы поставили минимальный свет. Месяц пауки вообще не двигались. Как нам объясни- ли позднее, на них влияла погода. После месяца работы мы остановились на четырех пауках, которые регулярно, в четыре утра, ‘плели сети, не пугаясь света... А вфильме сни- малось несколько сот таких способных»

пауков. ° Полистайте справочник, найдите в. нем хотя бы строчку, предусматривающую эти особенности современного научного филь- ма. К сожалению, таких строчек там нет. А в результате — перерасход пленки, времени... Практика настоятельно требует ‘увеличения этих лимитов. |

Научная ‘тематика ‘требует специальной подготовки творческих ‘работников — нужно читать литературу по’ теме, бывать в инсти- тутах, в лабораториях ученых. А’у нас нет для этого времени. Подводит нас и устаревшая техника ‘и недопустимо низкая чувстви- тельность ‘и нестабильность ‘пленки. Не хва- тает легких синхронных камер, ненадежны рапидные камеры. Например, чтобы снять для того же фильма рапидный план летящей бабоч- ки, пришлось пожертвовать тремя тысячами метров пленки. Б справочнике же рапидные нормативы вообще не упоминаются — их све- ли к обычным. В результате двухгодичной ра- боты над’ картиной «Думают ‘ли животные?» перерасход ‘пленки составил девять тысяч метров. А, как известно, за’ перерасход пленки платят режиссер и оператор. Не за- ставит ли это ‘кое-кого избегать сложной тематики? Порой ‘мы ‘сами создаем трудно- сти’на пути научного кино. Так, известно, что студии должны утверждать консультантов фильмов массового экрана в заинтересован- ных министерствах. А как быть, как зани- маться какими-то нерешенными научными проблемами, как ставить эти проблемы, если, к примеру, «заинтересованное министерство» ими сегодня не интересуется? 'Такой поря- док мешает воспитанию самостоятельности художника, препятствует его прямой связи с обществом, его’ стремлению быть активным и непосредственным участником событий.

Выход может ‘быть найден в дальнейшей специализации студии, в пересмотре нормати- вов. Необходима’ производственная база, от- вечающая последним достижениям кинотех- ники, чтобы‘ мы имели больше‘ возможностей находиться в ‘самом центре: ‘события, экспе- римента. Организацию‘ дела я себе представ- яяю так: стабильная художественно-творче- ская группа начинает с залвки, ищет автора,

16 ХХ\У конгресс МАНК

работает сообща. Здесь спорят, находясь в стадии эксперимента столько времени, сколь- ко необходимо. Согласитесь, что есть проб- лемы, к решению которых невозможно под- тотовиться за тридцать или восемьдесят дней, и группе, возможно, может понадобить- ся год или пять лет... Тогда нужно найти эти пять лет! Конечно, нужно параллельно вести съемку уже готовых сценариев.

Что может быть регулятором? Надежнейший государственный регулятор — кредиты. Ре- жиссер; получивший от государства кредит, должен снять фильм и «заработать» на следую- щий; Не сделал этого — значит не способен... Отсюда обострение чувства ответственности. А так мы у здоброго дяди» за пазухой. Тратим в рамках сметы как и сколько хотим и озабо- чены не столько тем, чтобы создавать что-то настоящее, сколько тем, как бы уложиться во все лимиты.

Я думаю, что если для того или иного филь- ма или серии фильмов в русле одной темати- ки, одной проблемы будет организован ка- кой-то творческий коллектив, мастерская или микростудия, что ли, связанная договором с технической базой, то количество хороших научных фильмов рёзко возрастет. Сейчас же мы миримся с положением, при котором считается нормальным выпуск верых филь- мов и на их фоне — одного-двух «шедевров»...

Давно назрела необходимость глубоко за- нятьсл теорией нашего кино. У нас по-настоя- щему не налажен обмен опытом, не говоря уже о теоретических обобщениях. Даже просто фактическими результатами мы обмениваемся от случая к случаю. На конференциях, где мы собираемся, представлены все жанры научного кинематографа, и такое обсуждение чекопом» приводит лишь к беглым оценкам и перечис- лению названий, А как важно нам, людям, работающим, скажем, в биологическом филь- ме, время от времени собираться, чтобы пого- ворить о наших специфических проблемах. Да и ученые наверняка бы приняли участие в таких совещаниях, и у нас укрепились бы творческие связи с ними.

На рабочих заседаниях комиссии научного. кино Союза кинематографистов, на ее плену-.

мах, съездах обсуждаются все сложнейшие во- просы кинематографа. Но, на мой взгляд, необходима система узких семинаров. Нста- ти, большие наши мастера очень редко вы- ступают по теоретическим вопросам — они перегружены, им некогда. А если обязать их и дать им возможность?.. Семинары по той или иной проблеме научного фильма, теоретические разработки, постоянный обмен опытом помогут нам совершенствовать мастер- ство, лучше работать. Очень часто начинаешь фильм и возникает множество вопросов: как это снимать? Пробуешь, изобретаешь велосипед, работаешь вслепую. И это тоже одна из причин отставания научного кине- матографа от задач времени.

— Каковы взаимоотнощения драматурга, сце= нариста [а режиссера а научном фильме?

— Научно-популярное кино, как и всякое другое, впрочем, — искусство коллективное. Кино делает коллектив, и чем, кстати, больше этот коллектив, тем, по-моему, лучше. А науч- ный фильм тем более не может быть про- изведением одного человека, ибо он постро- ен на объективном научном факте. Что же касается положения все начинается со сценария», то оно не совсем точно. В науч- ном кино все начинается с открытия, с науч- ной проблемы, так же как документальный фильм начинается с какого-то события. И лишь потом люди делают это событие достоянием зрителей. А как они распределяют между собой обязанности — это их частное дело. Как сложится. Важен в результате хороший Фильм, а кто придумал «ручки и ножки», ни- кого не интересует. Я убежден, что фильм нельзя делать одному. Это лирическое стихот- ворение хорошо писать в уединении, навер- ное, и романы так пишутся. Хотя и там перво- основа — большой жизненный пласт.

— Как вы относитесь к мнению об искус-

ственном разделении такит- родственных видов кино, как документальное и научное?

— Научно-популярное кино тоже докумен- тально в своей основе, и все-таки, по-моему, это разные искусства, разный кинематограф.

= В чем же различие? .

Ф. Соболев: «Правда работает на нас...»

— В ракурсе, во взгляде на вещи. Если в до- кументальном основа — событие, то у нас — открытие. Сложность современной науки, ее проблем и процессов требует специальной подготовки кинематографистов, специфических ‘методов съемки, а у документалистов свои сложности, своя методика и свои преимущест- ва. И мы проигрываем, когда сваливаем все в общую чкучу». Кроме того, четкая специали- зация выгодна производству. Научная студия, ‘специализируясь, разрабатывает и совершен- ствует сценарные, съемочные, технические приемы и методы, позволяющие наиболее глу- боко раскрывать научные проблемы. Необык- новенно интересно, когда научное событие происходит непосредственно на экране — вот здесь оно родилось, без всяких кинотрюков. Зритель хочет все «пощупать своими руками», совершить открытие самостоятельно. Это при- дает научному фильму особую притягатель- ность, эффект сопричастности. И возникают принципиальные различия В стилистике. В частности, Б. Добродеев и К. Славин — опытные документалисты — считают, что звук, голос актера или диктора за кадром стал сильным эмоциональным вомпонентом, обрел «неви- данную силу». И действительно, лучшие до- кументальные фильмы построены именно так. Но для меня лично диктор в научно-популяр- ном кино — вчерашний день. В идеале должен быть человек, участвующий в эксперименте на экране, и тогда слово, музыка и зрительный ряд будут едины и органически необходимы. В противном случае текст служит неким зука- зующим перстом», даже если он тонко и верно выражает авторскую мысль. Конечно, есть ‚и будут, наверное, картины, в которых без голоса за кадром не обойтись, — короткомет- ражные технико-пропагандистсвие ленты, ре- кламные и другие. Ноя лично и мои товарищи, с которыми мы работаем вместе не один год, ищем и будем искать такую форму, которая позволит выстраивать на экране материал нау- ки так, чтобы зритель мог воспринимать его без посторонней помощи. Ну разве нужно человеку объяснить, что, скажем, яблоко вкусное? Надо дать ему попробовать это яб- лоно.

2 ИК» №9

17

Мне видится различие научного и докумен- тального кино еще и в том, что научная про- блема на экране позволяет человеку ощутить

‘эмоциональные и философские связи факта `и явления, его связи со всем мирозданием... `Когда факт, научная

проблема позволяют +чвыстроить» философию, мне это особенно до- рого. Есть, впрочем, отличные фильмы, по- строенные на локальном факте, как, напри-

‚мер, картина С. Райтбурта «Секрет НСЁЕ».

Вышел этот фильм лет десять назад и был для меня высоким образцом.

— В литературе о научно-популярном кино идут неумолкающие споры по поводу допустимо- Сты ции недопустимости инсценировок Г: научно- популярном кино. Ваше мнение?

— Я лично отказался от этого напрочь. Думаю, что незачем превращать научно- популярный фильм в некое подобие игрового. Сама наука в основе своей необыкновенно интересна. Киноаппарат позволяет людям уви- деть то, что невозможно представить себе даже при наличии богатейшей фантазии. Кинокаме- ра в руках исследователя дает возможность проникнуть в неизведанный мир, совершить удивительные путешествия. Зачем же подме- нять это какими-то суррогатами?

— Но должно же научное кино быть эмоцио-

нальныма

— Я не готов к тому, чтобы давать какие-то рецепты. Для меня должен обязательно нали- чествовать сам научный факт, а эмоционально или логично доказательно он будет отражен — это в зависимости от задачи, от проблемы, ОТ того конкретного, что на экране. Да, научные фильмы должны приносить наслаждение, но наслаждение открытия. А наслаждение — ка- тегория эмоциональная... Но я боюсь этого слова, потому что возникает опасность: раз эмоциональное —значит нужно искать эмоцио- нальные ‘средства, впечатляющую форму, а раз так, то главным уже становятся не нау- ка, а эмоции по поводу науки. Наша задача другая — доставлять человеку радость позна- ния. Когда он делает открытие, то получает не меньшее наслаждение, чем от сопережи- вания драматическому искусству, чем от при-

18 | ХХ\У конгресс МАНК

общения к музыке, живописи. Наша группа в своих поисках пришла к эксперименту пото- му, что это наиболее эффективное средство приобщения человека к открытию. Вместе с экспериментатором, ученым зритель прохо- дит этот путь и вместе с ними совершает откры- тие. Совершить открытие... Для ученых — это самые счастливые дни их жизни,

— Нак же,.дбостичь этого?

— Видимо, нужно создавать драмы постияке- ния истины. Нужно уметь поставить зрите- ля в такое положение, при котором он неми- нуемо совершит открытие, даже если и не готов к этому. Сколько раз мы наблюдали в зрительном зале: человек смеется, как ребе- нок, потому что он познал что-то. Это эмоцио- нально? Да. Но это драматургия познания. Следовательно, нужно идти за фактом, верить ему, верить материалу. Чест- ное слово, современная наука сегодня богаче нашей фантазии.

— Бы говорите, главное — факт. Нет ли в этой позиции опасности объективизма. Дес- кать, вот вам факт, а расценивайте его, как хотите. Не ‘кажется лы вам эта позиция не- сколько нейтральной?

— Я не вижу тут’/и доли опасности объек- тивизма, потому что правда не может быть объективистской. Правда работает на нас — значит правда работает на коммунизм.

— Но ведь многое зависит от точки зрения. Один и тот‘же факт разные люди видят под разным углом зрения...

— Так в том и сила истинной науки, что она не позволяет по-разному истолковывать объективно данные нам в эксперименте знания, Истина двоиться не может...

— Лаков же язык объективного факта на эк- ране?

— Не знаю, можно ли и нужно ли созда- вать единый язык для всех случаев. Каждая проблема требует своей специфической фор- мы. Важно, чтобы это были шаги зна- ний, чтобы на экране было то, что есть, а не то, как я это вижу и чувствую. Нужно быть очень осторожным в своих субъектив- ных ощущениях. Я не принимаю метода,

когда режиссер берет интересную и важную проблему и вдруг начинает показывать, как он ее воспринимает. Ведь за этим теряется предмет разговора... Иногда это придает какую-то занимательность, эмоциональность фильму, но никогда не помогает раскрытию сути. Язык научного кино, его стилисти- ка — это принципиальный отказ от иллюст- ративности, инсценировок, игровых моментов. Мы ищем форму в каждом фильме заново. И ча- сто тот или иной удачный прием через год ка- жжется нам устаревшим. Нет способов, которые

‘находят на всю жизнь. Для того направления,

которое наша группа избрала сейчас, мы счи- таем наиболее приемлемым чязыком» скры- тую синхронную камеру и материал, выстроен- ный таким образом, чтобы эксперимент раз- ворачивался на глазах у зрителя. Мы пы- таемся трансформировать научную гипотезу, факт, открытие в такую драматическую фор- му, чтобы добиться эффекта сопереживания.

— Накой из фильмов, сделанных вашей груп-

пой, наиболее близок сегодня к вашему представ- дению 0б идеале научного кино?

— Нет такого фильма. — А фильмы других режиссеров?

_ — Я смотрю, к сожалению, далеко не все, потому мне трудно ответить. Я назвал бы лучшим научным фильмом последних лет «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Я считаю его фильмом научным потому, что в нем не просто талантливо, убедительно и документи- рованно говорится 0б одном из тягчайших преступлений века, а потому, что в нем есть научное исследование проблемы... И пусть не обижаются мои коллеги из игрового кинемато- графа, но я убежден, что самые значитель- ные победы они одержат тогда, когда будут по-настоящему глубоко, научно и философ- ски изучать человека, жизнь, ее факты и яв- ления. Если говорить образно, то со временем все искусство станет «научно-популярным». Мы уже не можем рассчитывать на общече- ловеческие поверхностного слоя эмоции. — это не современный уровень. Мы должны исследовать факты, а коль скоро исследо- вать — значит использовать методы науки.

Ф. Соболев: «Правда работает на нас...» 19

Да и как можно писать образ современного человека, не занимаясь конкретно сферой его деятельности, тем, что составляет главное содержание его жизни? А у нас в стране огромное большинство людей прямо или кос- венно связаны с наукой, ее плодами, дости- жениями.

— Над чем вы работаете сейчас ц каковы ва- ши планый

— Сейчас мы снимаем фильм по сценарию М. Рубинштейна «Добрый и злой». Это этюды о воспитании, о формировании гуманизма у детей дошкольного возраста. Свыше двух ты- сячелетий назад Плутарх сказал: «Какими дети рождаются, это ни от кого не зависит, но чтобы они стали хорошими — это на- шей власти». Картина строится на психоло- гических экспериментах с детьми, текст почти везде синхронный, предпринимаем все, чтобы избежать диктора за кадром...

В работе еще один фильм — его рабочее название «Социальная психология личности» (сценарий Ю. Аликова). Это будет исследование некоторых скрытых механизмов поведения человека. Все больше и больше психология становится материальной силой. Воспитывать человека, формировать личность, работать с людьми невозможно без знания законов чело- веческого поведения, не учитывая их. Мы считаем, что обе ленты актуальны, ибо они находятся в русле задач идеологического воспитания, поставленных ХХГУ съездом КПСС.

Думаем мы еще над одним сложным филь- мом — «Непогрешима ли эволюция?». Здесь нам видятся интересные аспекты для выявле- ния глубоких связей в окружающем нас мире, Вот один из будущих эпизодов, который мне очень хотелось бы снять. Есть в Австралии такая птица — шалашник. В пернод токова- ния шалашники-самцы собираются на площад- ке-токовище и строят хижины, шалаши. Они покрывают их лепестками цветов, разноцвет- ной корой, утрамбовывают площадку перед шалашом, «оформляя» ев цветными камешками, листьями. Каждый самец украшает свое жи- лище по-своему. И оказывается, что самочка

9+

избирает того самца, у которого получился наиболее гармонический, красивый, закон- ченный рисунок даже с нашей, человеческой точки зрения. Поразительно то, что самочки выбирают и оценивают узор но эстетическим признакам. Значит, есть вавал-то эстетическая общность у нас и у них, какие-то связи, Общность прекрасного в мире — это боль- шая эстетическая проблема. В конце концов через каждую научную проблему постигается все человечество, его место во вселенной.

Мы не знаем, как формируется призвание. В каждом человеке это происходит по-своему. Может быть, молодой человек, впервые уви- девший токование лебедей, станет биологом. А другой в этом эпизоде, в этой информации увидит какие-то другие закономерности. Ведь никакая проблема не существует сама по себе, все взаимосвязано, и важнейшие от- крытия совершаются сейчас на границах наук. Это закономерно. А научное кино помогает нам ощутить себя соучастником человече- ского познания, стимулирует дальнейшее развитие науки.

— Вероятно, эта еще мало разведанная тема- тика потребует совсем новых методов ши средств воплощения

— Наверное. Хотя я не могу считать эти темы неизведанными — они ‘были на экране в том или ином виде. Мы не считаем себя пер- вооткрывателями, да нас это и не волнует. Хотя интересно, конечно, попытаться сделать то, что еще никто не делал. Но, несомненно, задуманные фильмы потребуют от всей груп- пы освоения новых рубежей, большего мастер- ства, применения новых организационных

форм.

— Что вы в первую очередь хотите сказать зрителю своцлие фильмами?

— Мы хотим посильно. содействовать науч- но-техническому прогрессу нашего общества, вооружить зрителя достижениями советской науки, пропагандировать их... Мы хотим, чтобы наши фильмы активизировали работу мысли, помогали людям овладевать марксистско-ле- нинской концепцией мира. Мы хотим, чтобы

в

20

наши зрители познавали объективные законы мира. На Западе процветают теории, утверж- дающие, что познание атомного ядра несет человечеству гибель, конец света. Мы на дру- тих позициях. Мы развиваем атомную физику, потому что она дает возможность. нв ТОЛЬВО двигать вперед мирную технику, но и созда- вать оружие, которое защищает цивилизацию, защищает социализм. Наша партийная и гражданская задача — открывать эту прав- ду, ибо правда работает на нас, и в этом напта сила.

Ацнев

Учебный фильм как кибернетичеекий метод передачи информации

УГ Якоби

В эпоху автоматики, электроники и киберне- тики, когда технические новшества становят- ся все более сложными и разносторонними, неизбежно возникает вопрос: каковы границы возможностей машин? Однако одновременно надо подумать и над тем, насколько далеко мы должны эти границы раздвигать.

В своих рассуждениях я собираюсь занять- ся малым отрезком человеческой деятель- ности, каким является использование учеб- ных фильмов в процессе обучения главным об- разом в высшей школе. Я хотел бы проанализи- ровать этот вопрос не только с традиционно распространенных точек зрения — в рамках педагогики, социологии или психологии, но и связать его с принципами и утверждениями кибернетики. Эта молодая отрасль науки, за- нимающаяся проблемами управления и пере- дачи информации, имеет совершенно очевид- ные связи с научным фильмом.

Учебный фильм долгие годы был замкнут в сфере научной литературы, часто механи- чески перенося на экран разделы книг: поэтому его трудно отделить от школьного учебника, конспекта или устной лекции.

ХХ\У конгресс МАНК

С другой стороны,’ большинство профессио- нальных кинорежиссеров слабо связано с научной и педагогической проблематикой. Одних привлекают художественно-творческие аспекты фильма, другие тяготеют к популяри- зации или документалистике репортажного характера. Эти безусловно нужные и полезные, с общественной точки зрения, направления кино имеют мало общего с учебными фильма- ми для высшей школы.

В результате в огромных фильмотеках удается найти весьма немного фильмов, кото- рые можно приравнять к учебным пособиям в университетских и политехнических ауди- ториях. Из-за этого нередко педагоги защи- щают традиционные средства словесного обу- чения, проявляют недоброжелательное отно- шение к учебному кино, игнорируют фильмы.

Преподаватели не всегда учитывают, что объектив кинокамеры видит значительно больше, чем ограниченный своим строением человеческий глаз. Не всем ясно, что именно фильм позволяет наблюдать за невидимыми явлениями, следить за ходом процессов, не- доступных непосредетвенному наблюдению.

Богатство средств коммуникации, которыми располагает изображение, во много крат боль- ше, нежели количество знаков в любом, даже самом развитом языке. Здесь мы уже вступаем на территорию кибернетических понятий, покрывающих собой все области информации.

Киноизображение строится из трех основ- ных элементов: пространство — движение — время. Подлинная сущность фильма выра- жается движением в пространстве и во време- НИ.

Если, однако, теория информации измеряет количество информации независимо от ее со- держания, ценности и назначения, то в учеб- ном фильме мы должны ограничиться лишь информацией, направленной на учебные цели, отобранной в соответствии с программой обу- чения, обработанной с точки зрения методики, с учетом оптимальных условий показа и по- следовательности восприятия зрительных и акустических сигналов,

Специально следует разобрать проблемы восприятия фильма, ибо ничто не должно за-

Ян Якоби. передачи

слонить его функционального характера, смысловых основ, излагаемых в фильме. Не- удачно составленный план фильма, чрезмер- ная длительность или перегрузка трудным для восприятия материалом могут затормозить вос- приятие, вызвать известные психологам пато- логические состояния, когда какая-либо мысль, назойливо навязываемая человеку, слишком долго занимает его психику. Это ведет к обрат- ным результатам: снижается восприимчивость, мозг теряет способность четко и своевременно реагировать, возникает как бы циркуляция импульса в замкнутой цепи.

Среда, для которой предназначен фильм, в значительной мере определяет возможность психического приспособления к восприятию информации. Фильм должен быть точно адре- сован, рассчитан на определенную аудиторию, нельзя делать фильм без четкого представле- ния о том, для кого и с какой целью он с0- здается.

Объем содержания фильма необходимо соотносить с емкостью зрительского восприя- тия, о чем порой забывают ве только режис- серы, но даже заказчики и сценаристы. До- статочно распространена тенденция включать в фильм по возможности всю информацию, не только прямо, но и косвенно связанную с темой. Такое стремление к исчерпывающему описанию проблемы — одно из наиболее вред- ных. Оно приводит к чрезмерному разбуханию фильма.

Учебные фильмы можно разделить на две группы в зависимости от функций, которые эти фильмы должны выполнять. Первая группа — фильмы образовательного характера, передаю- щие определенную сумму знаний, развиваю- щие интеллектуальные возможности студента, обогащающие запасы его представлений.

Вторая группа — инструктивные фильмы, обучающие обращению с машинами, приспо- соблениями, растениями или животными. Эти фильмы обращены к моторной памяти зри- теля, они демонстрируют цикл манипуляций, порядок правильного выполнения ряда дей- ствий, зависящий от сознательного решения человека. Цель фильма—стимулировать зрите- лей на подражание таким действиям. Однако

Учебный фильм. как кибернетический метод 21 информации :

эти фильмы обязаны создавать сознательное понимание целесообразности каждого действия и последовательности всей цепочки действий.

От изобретательности и таланта создате- лей фильма зависит привлекательность ин- формации.

Пользуясь всевозможными кинематогра- фическими средствами, мы передаем зрителям с помощью фильма информацию, необходи- мую для выполнения определенных функций, а по кибернетической терминологии — уп- равляем органом исполнения.

Однако проблема управления не так уж про- ста. Нужно считаться с тем, что человек испы- тывает воздействие не только со стороны уп- равляющего органа, но и со стороны много- численных внешних обстоятельств, приглу- шающих импульсы правильного инструктажа.

На опыте не раз было доказано, что челове- ческий мозг обладает органической скоростью восприятия и переработки информации. По мере увеличения количества сообщений значитель- но возрастает время, необходимое на селекцию этих сообщений и адекватную на них реакцию. Эту проблему трудно перевести на конкрет- ный язык цифр, однако на основании много- численных наблюдений можно — вывести следующую формулу: количественный рост информации, передаваемой с помощью филь- ма, обратно пропорционален зрительской спо- собности восприятия и прямо пропорциона- лен времени, требующемуся для селективной реакции на информацию.

Каждая группа визуальной информации имеет ограниченную оптимальную величину, легче всего воспринимаемую зрителем. Одна- ко удачный подбор выразительных средств, соответствующих передаваемым сведениям, может облегчить и ускорить усвоение инфор- мации.

Нередко специалисты, занимающиеся со- зданием научных фильмов, пользуются сис- темой образов, перенятой из художественных или документальных фильмов. Увы, их про- изведения порой выглядят архаично и напо- минают средневековые математические дока- зательства или сельскохозяйственные настав- ления, изложенные стихами.

22

Для наиболее плодотворной деятельности важно не количество информации, переданное человеку, а качественно ин количественно от- меренная порция сведений, необходимая для выполнения соответствующих функций. Лю- бое чрезмерное отягощение памяти противо- показано, лишняя информация отвлекает внимание, а иногда даже дезинформирует зри- теля, создавая в его сознании ненужные ас- социации.

Не все преподаватели и педагоги помнят о том, что с помощью рецептора, которым является наше зрение, мы можем воспринять максимальное количество информации за единицу времени. Разве, исходя из этого, не следует в области обучения дать изображе- нию, по меньшей мере, равные права с печат- ным или устным словом?

В хорошо построенном учебном фильме содержание и форма передаваемой инфор- мации обязательно соответствуют возможно- стям восприятия той аудитории, которой он адресован.

Нужно учитывать, что существуют: .

1) минимум восприятия, то есть время, необходимое для того, чтобы: а) рас- познать движущиеся образы; 0) рассмотреть основные элементы движения; в) оценить пе- редаваемую информацию; г) совершить на- блюдения, необходимые для прочного запо- минания;

2) максимум восприятия, то есть количество информации, которую может по- нять и запомнить средний представитель дан- ной аудитории.

Оптимальный результат, когда не менее 90 процентов информации зрители запомни- ли. Более низкий процент свидетельствует, что либо информация передавалась в неудачно закодированной форме, либо количество ин- формации превышало возможности восприя- тия среднего зрителя. Это касается в равной степени изображения и текста (цифровые дан- ные, названия, даты и пр.).

Каждая передача информации должна быть, с точки зрения формы и содержания, обрабо- тана таким образом, чтобы обеспечить без- ошибочное восприятие ее, а это значит,

ХХУ\У конгрессе МАНК

что все сигналы должны быть однозначными и понятными слушателю.

В наших научных фильмах мы слишком часто пользуемся простым и статичным описа- нием. Часто уходим от проблем, боимся аль- тернатив, а это ставит зрителя в положение пассивного наблюдателя, делает фильм мало- привлекательным. Этот психологический мо- мент нельзя недооценивать в процессе обу- чения.

Роль посредника между машиной, пе- редающей информацию (в данном случае проектором, демонстрирующим киноленту), и человеком, воспринимающим сообщение, выполняет преподаватель или инструктор. Именно поэтому в современной жизни во мно- гих случаях преподавателя не удается заме- нить машиной.

Бесспорно, что киноизображение, подкреп- ленное комментариями, действует непосред- ственно на рецепторы (зрения и слуха), пере- дающие информацию в мозг. Однако весьма часты случаи, когда у зрителей возникают торможения, искажающие сообщение или за- держивающие какую-то часть информации. Своевременное вмешательство преподавателя может заполнить пробелы, исправить ошибки в восприятии.

Чтобы меня поняли правильно, я хочу поп- черкнуть, что технику, предназначенную для демонстрации фильмов, я зачисляю не в группу управляющих машин (их часто называют зду- мающими»), а в группу машин, передающих информацию. К управляющим машинам отно- сятся аппараты для обучения иностранному языку, которые не только обучают, но и вос- производят передаваемые сведения, поправ- ляют ошибки и выполняют контролирующие функции. Кинопроектор же служит лишь для передачи ряда изобразительных и словесных единиц информации.

Проблема языка первостепенное значение, Тенденция при- давать учебным фильмам художественные формы, как это иногда имеет место в на- учно-популярном кино, чрезвычайно опасна. С любого рода зукрашениями» нужно быть очень осторожным. Это, как правило, извест-

научного вино имеет

Ян Якоби.

Учебный фильм как кибернетический

метод передачи информации 23 ные кибернетике чумы», искажающие инфор- композиция кадра в учебном фильме — не

мацию, а порой даже разрушающие ее. И, как это ни покажется обидным кинематографи- стам, но чем более художественны «шумы», тем сильнее мешают они восприятию информации. Эти «шумы» встречаются как в изобразитель- ном, так и в звуковом ряду во многих учеб- ных фильмах.

Художественные фильмы нельзя рассмат- ривать с тех же позиций, что и научные филь- мы. Художественный фильм — произведе- ние, создающее новую действительность, правдоподобную, но несуществующую. Науч- ный фильм должен основываться на реальной действительности, демонстрируя научные истины и передавая необходимое количество объективной информации.

Наблюдение может проводиться в естествен- ных условиях либо сознательно организова- но — в форме демонстрации, которую часто дополняют символами, рисунками, комбини- рованными или мультипликационными съем- ками, различными техническими приемами. Однако ни в коем случае не должна нару- шаться подлинность процесса, искажаться ‚ действительный его вид.

Научный фильм, оперирующий движением во времени и пространстве, имеет право дефор- мировать любой из элементов этой своей осно- вы, но зрителей надлежит информировать о характере и степени такой деформации.

Если продолжительность какого-либо про- цесса общеизвестна (например, рост растения, развитие цветка), то дополнительное описание можно считать необязательным. Однако при демонстрации малоизвестных явлений (напри- мер, Броунова движения и т. п.) комментарий должен содержать в себе всю необходимую информацию. Некоторые режиссеры просто помещают в кадр какой-либо символ, озна- чающий порядок величины (например, чер- точку, соответствующую — миллимикрону или ангстерму, число, означающее количество кадров в секунду, степень ускорения или за- медления съемок и т. д.).

Конечно, кинопуристы утверждают, что такого рода информация нарушает художе- ственную композицию кинокадра, но ведь

самое важное.

Информация, передаваемая образом, встре- чает понимание в гораздо большем слое людей и обладает более широкими средствами воз- действия на сознание и психику человека, чем словесная. И все же, несмотря на всеобщую коммуникативную доступность образа, выбор соответствующего киноязыка требует хоро- шего знания’ теории, большого практического опыта, и, кроме того, интуиции. Как в лите- ратурном произведении стиль может быть тяжелым, трудным для понимания, порой даже отталкивающим, так и на киноленте информа- цию можно передать ясно или неразборчиво.

Научный фильм — это прежде всего сред- ство взаимного понимания, апеллирующее к эмоциям и интеллекту не отдельных лично- стей, но групп людей. Здесь можно не согла- ситься с Винером, утверждающим, что одна личность может получить доступ к мыслям другой личности только через ее поведение. Если группа людей воспринимает конкретный ряд упорядоченных кннообразов, то в их со- знании возникают пусть не идентичные, однако сходные мыслительные процессы. Такое ме- ханически созданное общее состояние сознания позволяет преподавателю успешно выполнять функции обучения.

Природной чертой человека является спо- собность к обучению. Емкость восприятия, особенности мозга и нервной системы человека состоят в том, что они особенно хорошо при- нимают непосредственные или закодирован- ные зрительные единицы информации. Давай- те же пользоваться этими огромными возмож ностями. Только умело.

„Тодзь

24

Человек океана, или Резерфорд — 100 лет

Сценарий телефильма

Д. Данин

Письменный стол. Стопка книг. Журналы. Репринты. Куча фотографий. Пишущая ма- шинка. ‚Глобус.

За столом — автор.

Голос автора. Громада прожитой жизни. Шестьдесят шесть лет. Как вместить их в 60 минут телевизионного рассказа?! Может быть, начать с конца?.. Видите ли, этот человек был счастливцем. О нем говори- ли: чмальчик, родившийся с серебряной лож- кой во рту!» Ему все удавалось. Все шло в ру- ки. Точно всегда безоблачным было небо над его головой... А было сказано когда-то: «при виде счастливого человека всем стало скучно». Но конец-то жизни неизменно Драматичен. И тем драматичней, чем счастливей она была. Так давайте и вправду начнем с конца...

1

В глубине студийного пространства освещает- ся винозьран. Остальное погружается в тем- ноту. Сначала только видны еще письменный стол и автор за ним. Он молча смотрит, как на экране начинается действие. Тем временем киноэкран приближается, становясь экраном телевизора.

Старая физическая лаборатория. Высокий стол с приборами. На высоком табурете — Резерфорд. Он пытается приладить золотой листок к стерженьку электроскопа. У него ничего не выходит: дрожат руки. Видно, как выползают из рукавов манжеты... В углу лаборатории возится с насосом ассистент Кроу.

Резерфорд. Кроу, какого дьявола вы трясете стол!

Кроу (разгибаясь зали, сэр?

в углу). Что вы ска-

ХХУ\У конгресс МАНК

21-летний студент Эрнст © напря- венно-притягательными глазами...

Резерфорд. Я говорю, ‘какого дьявола вы трясете стол?!

Кроу. Сэр...

Он замолкает, увидев руки Резерфорда и сползающие манжеты. Вместе с ним мы видим дрожащие руки крупным планом. Ре- зерфорд выпускает из пальцев золотой листок. Отшвыривает ногой табурет. В следующее мгновение удар ноги распахивает дверь лабо- ратории. Кроу молча и подавленно смотрит в пустой дверной проем.

Голос автора. Это маленькое про- исшествие случилось весной 1937 года в зна- менитой Кавендишской лаборатории — Кем- бридж, Англия.

Сцена на экране вытесняется фотографией: здание Навендиша на узкой улице Фри Скул

Д. Данин; Человек океана, или Резерфорд — 100 лет

лэйн. Снимок. отодвигается, уменьшаясь: телеэкран снова становится студийным кино- экраном. На переднем плане в стороне — автор за письменным: столом.

Автор. Ассистент Кроу застиг величие в мннуту бессилия. И увидел, как могучая сила противилась горькой. очевидности, по- тому что не хотела уходить...

Стол автора и кинозкран выходят из кадра. В кадре — эскизная декорация: изображение той же улицы и здания лаборатории — услов- ное повторение только что виденного снимка. Появляется, почти заполняя экран, широкая спина и руки за спиной. Сползшие манжеты. Руки. ненадежно держат трубку — она по- драгивает... Потом в перспективу улицы мед- ленно удаляется мощная фигура, становясь все меньше. Звучат голоса птиц.

Голос автора. ...Под весенним кемб- риджеким небом уходил экс-президент Коро- левского общества Англии... Академик три- дцати одной академии Европы и Америки... Доктор наук двадцати двух университетов Запада и Востока... Нобелевский лауреат... Уходил один из величайших исследователей природы.

Фигура Резерфорда исчезает. Темнота. Из темноты проступает высвеченная в глубине экрана фигура проповедника на кафедре в со- боре. Звучит орган.

Голос автора. В час его погребения — это было осенью тридцать седьмого года — каноник Вестминстерского аббатства обра- тился к земле или к небу, к природе или в истории, к человечеству или к вечности — ко всему, к чему можно обратиться на Ты ‚ © большой буквы...

Голос с кафедры (2улко-органно). Мы благодарим тебя за труды ин дни брата на- шего Эрнста!

Гаснет луч, высвечивавший кафедру. И тот- час из темноты прорисовывается портрет Резер- форда в академической мантии (художник Бёрли). В тишине портрет отходит назад и оказывается на студийном киноэкране. А сбоку — эскизные очертания 'Барлингтон- хауза — Королевского общества в Лондоне.

25

...и будет этот новый герб в гераль- дине Англии так же необычаен, как сам новый лорд

Декорация в той же манере, что изображение улицы Фри Скул лэйн. В стороне — письмен- ный стол и автор за ним.

А втор. Труды и дни... Сперва о трудах этого человека... Мы захотели начать с конца. Нам благоволит случай: рассказывают, что однажды перед портретом Резерфорда в Коро- левском обществе произошел разговор двух его учеников. Кажется, одним из них был известный физик-атомник Джон Дуглас Кок- крофт...

Возникают две фигуры. Коккрофти Х. смот- рят на портрет. Он приближается. Стол с ав- тором уходит из кадра. И пока резерфордов- цы разговаривают, портрет Бёрли вытесняется фотографией пожилого Резерфорда. Потом этот снимок вытесняется другим — более ран- ним. Так на экране идет медленная смена фотопортретов Резерфорда. Он становится все моложе. Наконец — снимок юноши-сту- дента. А тем временем такая же‘омолаживаю- щая смена периодов творчества Резерфорда происходит в беседе его учеников.

Х. ...Как бы вы в кратчайшей формуле рассказали несведущему, что сделал на своем веку сэр Эрнст?

Коккрофт. Он первым расщепил атом- ное ядро... Этого довольно для бессмертия.

26 ХХ\ конгрессе МАНК

Х. Но это был лишь последний его великий шаг. А сначала надо было узнать, что в атоме есть ядро, и показать, как он устроен в целом.

Коккрофт. Да, конечно. И это он от- крыл атомное ядро. И доказал планетарное устройство атома. Этого тоже достаточно для бессмертия.

Х. Но сначала: надо было найти способ втор- жения в атом...

Коккрофт. Да. И это он нашел такой способ: бомбардировку атомов альфа-части- цами радиоактивных излучений. Повторить слова о бессмертии?

Х. Не нужно... Но сначала надо было от- крыть альфа-лучи, понять их природу и узнать закон раджоактивного распада, по которому одни атомы самопроизвольно превращаются в другие...

Коккрофт. Да. И это все он же — от крыл альфа-лучи, понял их природу и устано- вил общий закон любых радиоактивных пре- вращений. Все-такн повторю: этого одного было совершенно достаточно для бессмертия.

Х. Сэр Джон, пожалуй, мы пришли к крат- чайшей формуле: «Он разрушил тысячелетнее представление о неделимости атомов, проде- монстрировал принцип строения этих незри- мых микросистем и доказал, что человек в ла- боратории может вмешиваться во внутреннюю жизнь атомного мира...» Не так ли?

Оба замолкают ип поворачивают головы к чему-то, что вдруг привлекло их внимание, Их фигуры отплывают назад. Появляется вновь студийный киноэкран. Превратившись в силуэты, они следят за экраном.

А на экране проходят в быстрой смене хо- рошо знакомые зрителю кадры современной кинохроники: гриб атомного взрыва... работа на атомном реакторе... горячая лаборатория... ’ кобальтовая пушка в клинике... ускоритель в Дубне... Потом — внезапно — во весь теле- экран — семинар молодых физиков. ‘Черная доска, испещренная громоздкими формулами. Азартная дискуссия. Перебивающие друг дру- га голоса.

Голоса спорящих. ...это трансура- ны... ты покажи барьер деления америция...

Дау сказал бы, что это патология... резерфор- довское рассеяние здесь не проходит... ваши нана-секунды — липа... изотопическии спин тут ни при чем... что ты лезешь со своей реджистикой... магические числа — это эле- ментарно... все это, братцы, абракадабра...

Голос автора. Резерфорд не мог бы участвовать в этой дискуссии. Он просто ниче- го бы не понял. Так, Ньютон не понял бы споров современных механиков, Фарадей — современных электриков, Дарвин — современ- ных биологов... Но он был Ньютоном, Фара- деем и Дарвином атомно-ядерной физики. Он был из тех, кто закладывает фундамент позна- ния. И прах его по праву покоится в Вестмин- стерском аббатстве рядом с могилами этих гигантов...

Сцена дискуссии становится тем временем немой и отодвигается назад. Она теперь на студийном киноэкране. Силуэты резерфордов-

...УЖе знакомая нам улица Фри

Скул лайн... здание Кавендишекной ‚лаборатории...

Д. Данин. Человек океана, или Резерфорд — 100 лет 27

цев снова превращаются в реальные фигуры. Они продолжают беседу. А на экране вновь фотография юного Резерфорда. Крупно — его пиЦо.

Коккрофт. Да, мы нашли кратчайшую формулу. И согласимся: того, что сделал сэр Эрнст на своем веку, хватило бы на целое поколение выдающихся исследователей.

Лицо на экране укрупняется. Наконец — одни глаза Резерфорда, немножко странные, напряженные, притягивающе волевые. Фигу- ры резерфордовцев исчезают.

Поворот угла зрения, и в кадре — кроме киноэкрана — автор за письменным столом.

А втор. Ну что ж, нам приоткрылось ве- личие трудов этого человека. А где же дни его жизни в науке?.. Попробуем повести рассказ еще по-иному... Может быть, так?

2 Океанские волны. Одинокий кораблик. Да- лекая земля на горизонте.

Голос автора. Многое в судьбе Ре- зерфорда начиналось и кончалось на берегах океана. Точно океаны задавали размах его де- лам ни масштаб его личности...

Наплывом сквозь волны прорисовывается круг иллюминатора. Мы в каюте. Рядом с иллюминатором — на стене — карта мира. Бе- гущая линия обводит на карте очертания Новой Зеландии. Ощутима ее затерянность в Мировом океане.

Голос автора. Сама его жизнь на- чалась на стыке двух океанов — Тихого и Ин- дийского, в маленькой деревушке на берегу пролива Кука. Там, в Антиподах, он родился сто лет назад...

Карта начинает приближаться. Очерта- ния Новой Зеландии заполняют’ экран. Мелькает черная точка на берегу пролива Кука с английской надписью — Брайтуотер.

Голос автора. Он был одним из двенадцати детей безвестного новозеландского фермера, колесного мастера Джеймса Резер- форда, и безвестной новозеландской учитель- ницы Марты Томпсон...

Карта тает. Океанские волны накатывают- ся на землю. Мы движемся за ними. И начи-

нается сегодняшняя кинохроника Новой

Зеландии. Голос автора. Это края его детства

и юности... Не здесь ли его воображение и

мысль запаслись на всю жизнь широтой и далью”..

Кинохроника обрывается стоп-кадрами: со- временная улица, машины, люди, здания... И эту цепь стоп-кадров замыкают старые фотографии: домик в Брайтуотере... ферма в Пунгареху... университетская улица в Ерайстчерче... родители Резерфорда на фо- не папоротников. И наконец — уже знако- мый нам портрет 21-летнего студента Эрнста с напряженно-притягательными глазами.

Голос автора. Пройдет сорок лет, и этот юноша с удивительными глазами, превратившись в мировую знаменитость, удо- стоится аристократического титула, и ему, лорду Резерфорду оф Нельсон, понадобится придумать для себя аристократический герб...

Наплывом появляется рисунок птицы киви. Затем рисунок — маори с булавой. Затем ри- сунок — Гермес Трисмегиет.

Голос автора. ...М он вспомнит да- лекую землю своих отцов. Новозеландскую достопримечательность — отицу киви. Ново-

зеландских туземцев — маори. И они украсят его герб вместе с символической фигурой Гермеса Трисмегиста — древнего покровителя магических наук и ремесел.

Все три рисунка объединяются и занимают свон места на гербе Резерфорда. Виден на экране этот герб целиком. Отчетлива надпись по-латыни на геральдической ленте —«Ргипог- Ча Чиагаеге тегат». И кривые радиоактивных превращений на щите.

Голос автора. И будет этот новый герб в геральдике Англии так же необычаен, как сам новый лорд. Латинская надпись на ленте выразит смысл его жизни — здоиски- ваться природы вещей». И теоретические кри- вые — экспоненты радноактивных превраще- ний — разделят рыцарский щит андреевским крестом...

Герб на экране вытесняется зрелищем ре- зерфордовского чдэна» — укромного уголка —

28

ХХУ конгрессе МАНК

в подвальной Лаборатории Кентерберрийского колледжа: снимок с современной мемориаль- ной доской. Он медленно отодвигается назад, пока не оказывается на студийном киноэкране,

Голос автор а, Донскиваться при- роды вещей он начал/еще там, в стране мао- ри... И в подвале университетского коллед- жа в Крайстчерче сохранилось его рабочее место, где осуществлял он свой первый иссле- довательский замысел... Все, как было, только его студенческих приборов уже нет: почти во- семьдесят лет прошло... Но немножко вооб- ражения — и вот...

В стороне от киноэкрана, повторяя компо- зицию на снимке, возникают в студии такой же стол и те же четыре стула. И меморналь- ная доска, но с надписью по-русски. Возни- кают четыре фигуры за столом: четверо юно- шей, первый справа — в профиль к нам — Резерфорд. Он вытянул ноги под столом и углубился в раскрытую книгу. Остальные трое праздно поглядывают на него.

Голос автора. Об его самоуглублен- ной сосредоточенности ходили анекдотические истории...

Трое передают под столом друг другу тяже- лую книгу, снятую со стола. Ближайший

мемориальная 50-летия планетарной мо- дели. Стоят и разговаривают пя-

теро резерфордовцев — Чздвик, Андраде, Дарвин, Нилье Бор и Мареден

17961 год. в честь

сессия

к Резерфорду встает и, подойдя к нему со спины, осторожно кладет книгу на его голову, Резерфорд ничего не замечает. Он совершенно неподвижен и углублен в текст.

Первый студент. Эрни!

Второй студент. О чем ты, черт возьми, думаешь?

Голос Резерфорда за экра

ном (знутренный монолог). ...Если электро- магнитные волны можно посылать в простран- ство, должен же найтись способ отмечать их приход в любую отдаленную точку... Должен найтись... Должен найтись...

Третий студент. Он мыслит, и сле- довательно — существует... А ты? (На мгно- вение задумывается). Е

Все три фигуры, медленно теряя

свою

четкость, исчезают. Голое Резерфорда за экра ном. Нак же детектировать эти волны?..

Фигура его за столом приближается и вы- ходит из кадра. Крупно — мемориальная

п. Данин. Человек океана, или Резерфорд — 100 лет

доска. Легко прочитывается надпись: «В этом дэне Эрнст Резерфорд провел самые раннне свои научные исследования. Он воздвиг себе памятник, который переживет века».

Вслед затем на столе — его магнитный де- тектор с меморнальной дощечкой.

Голос автора. Шел 1894 год. Эпоха радио еще не наступила. Он стал одним из ее провозвестников. Независимо от Попова и Маркони, в Антиподах, на другом конце земли, он сконструировал свой детектор радио- волн... Так начинал он: без предисловий — сразу с великих дел!.. Но эта модель не из Новой Зеландии, а из Кембриджа, куда он приехал стипендиатом год спустя...

Снова — океанские волны и одинокий ко- рабль. Снова — иллюминатор и карта мира на стене каюты. Бегущая линия очерчивает границы Англии. Мелькает черная точка с ан- глийской надписью — Кембридж. Карта при- ближается. Контуры Англии заполняют эк- ран. Карта тает. Волны накатываются на берег. И начинается кинохроника современной Англии.

Голос автора. На одолженные день- ти фермерский сын — первый ученый в дина- стии колесных мастеров — пересек два океа- на, чтобы стать первым заморским докторан- том у знаменитого Джи-Джи...

Кинохроника обрывается, как и прежде, стоп-кадрами, естественно вводящими про- шлое в настоящее: Тринити-колледж... двор с библиотекой... уже знакомая нам улица Фри Скул лэйн... здание Кавендишской лабо- ратории... Дж. Дж. Томсон за рабочим сто- лом.... Портрет Томсона...

Голос автора. ...так дружески назы- вали в своей среде ученики учителя — Джона Джозефа Томсона — первооткрывателя электрона. Но нет, тогда, в 1895 году, электрон еще не был открыт. Странно подумать: когда Резерфорд начинал, физики не знали ни одной элементарной частицы материи!

Портрет Джи-Джи отодвигается назад н ока- зывается на киноэкране в студии. А в сторо- не — дубовые столы под сводами старой

„Уже в Кембридже времен Резер- форда ядерный век вышел из детской поры и стал походить на взрослого...

харчевни. Томсоновцы, и среди них Резерфорд, стоят на стульях. Скрестив руки, они поют песенку из кавендишского фольклора об нонах и открытии электрона.

На дубовых столах остатки пиршества. Умиленный официант в стороне. Песенка зву- чит по-английски — все приглушенней.

Голос автора. ...Но однажды осенью 1897 года Джи-Джи отправился со всеми свонми докторантами в старую харчевню от- праздновать открытие частицы в тысячи раз более легкой и малой, чем любые атомы... И современник засвидетельствовал: 49то от- крытие было проведено Томсоном на основе работы молодого Резерфорда по изучению скорости ионов...»

Под мелодию старой веселой песенки том- соновцы соскакивают со стульев и устраивают-

30

ся в группу для фотографирования. Смеющие- ся лица становятся деланно серьезными. Перед ними — старомодный фотограф с тре- ногой и черной накидкой.

Голос автора, ...С тех пор повелась эта традиция ежегодных кавендишских обе- дов в честь открытия электрона. И стены кем- бриджеких рестораций еще не раз увидят нашего новозеландца тгорланящим веселые лабораторные песенки Кавендиша. Он будет приезжать сюда, как желанный гость...

Неприметно сменяется фон: вместо стен хар- чевни — густая листва парка. Щелкает за- твор фотоаппарата. Вепышка магния. И тот- час — известная фотография группы докторан- тов Томсона, в точности повторяющая сцену в харчевне... Джи-Джи сидит посредине, а пря- мо за ним стоит Реверфорд. Края группового снимка тают, и остаются на экране Томсон и Резерфорд.

Голос авто ра. ...А потом он сменит старого Джин-Джи на посту кавендишсекого профессора. Но это потом — через четверть века... А в ту пору судьба снова повела его через океан.

Снова океанские волны и одинокий корабль, Приближаясь, сквозь волны прорисовывают- ся иллюминатор и карта мира на стене каю- ты. Теперь бегущей линией очерчивается Нанада. Мелькает черная точка с английской надписью — Монреаль. Контуры Канады рас-

тут и заполняют экран. Карта тает. Волны.

накатываются на берег. Начинается кино- хроника современной Канады.

Голос. автора. ...Двадцатисемилетне- го, его пригласили возглавить физическую ла- бораторию в университете Мак-Гилла — Мон- реаль, Ванада. И он сразу написал своей невесте в Новую Зеландню: «Радуйся вместе со мной, моя милая девочка, ибо теперь выри- совывается впереди наша женитьба... Я уже не имею права в ответ на кличку «профес- сор» швыряться ботинками...»

Бинохроника, как и прежде, обрывается цепью стоп-кадров: виды Монреаля... Мак- Гилльский университет... Физикс-билдинг... Резерфорд в лаборатории...

ХХ\У конгресс МАНК

Голос автора. В Монреале пришла к нему мировая слава. Еще перед отплытием туда он открыл альфа- ин бета-лучи в урановой радиации. Один кембриджекий физик сказал: «Мы заполучилл дикого кролика из страны Антиподов, и он роет глубоко»... А в Канаде вместе с химиком Фредериком Содди он до- искался природы радиоактивности. И теперь уже секретарь Королевского общества написал ему из Лондона: «Вы лев сезона». Кролик ока- зался львом. И тут же узнал, что такне вещи безнаказанно не проходят...

Снимок — Резерфорд в лаборатории Мак- Гилла — отплывает назад, и мы видим его на киноэкране в студии, А в стороне от экрана — фрагмент зала заседаний Физического общест- ва Мак-Гилла: ряды пустых кресел. И кафед- ра. За кафедрой — Резерфорд, стоящий на- клонив голову.

Голос автора. Он показал, что радиоактивность =— это процесс самопроиз- вольного превращения одних атомов в другие. Каждый всплеск альфа- или бета-излучения — сигнал о гибели прежнего атома и рождении нового...

Резерфорд слушает, наклоняя голову все ниже. Звучат иронические и возмущенные го- лоса из пустого зала. Голоса. доносятся из-за экрана. Они — как воспоминание.

Первый голос. Этого нельзя печа- тать!

Второй голос. Это алхимия! А мы, слава богу, уже начали жить в ХХ веке!

Третий голосе. Кажется, мистер Ре- зерфорд. собирается опозорить наш универси- тет!

Четвертый голос. Вы неосторож- ны! Вас ждет провал, дорогой Эрнст!

Пятый голос. Отчего это ваши атомы больны неизлечимой манией самоубийства? У химиков нет никаких доказательств распада атомов на Земле!

Шестой голос. Перепроверьте ваши данные...

Седьмой голос. ...& Главное — выводы!

Резерфорд поднимает голову, а зал заседа- НИИ УХОДИТ В темноту. Он один. На высвечен-

й, Данин. Человек океана, или Резерфорд — 100 лет З1

ной кафедре. Видны только его голова и все те же удивительные глаза. Но теперь — с пор- трета начала 1900-х годов. Он говорит уста- ло и раздумчиво, глядя во тьму:

..Моя дорогая девочка, постоянно слу- чается так, что пять вечеров из семи я торчу в лаборатории до 11 или 12 ночи и делаю все, чтобы уж осушить стакан до последней капли. В четверг я отослал еще одну статью для пе- чати, которая очень хороша — так говорю тебе я сам — и охватывает 1000 новых, прежде и во сне не снившихся фактов. Если бы моя статья была романом, я посвятил бы ‘ее тебе, но по- священие выглядело бы смешно на ученом со- чинении. Прими доброе намерение за совер- шенный поступок...— Вдруг меняя тон на ре- шительный и жесткий: — Эти проклятые дура- ки поднимают кверху лапки перед смелостью экспериментальных исследований и глубоко- мысленно размышляют, как Ньютон уселся бы да исчерпывающе разработал весь предмет... — Снова меняя тон на задумчиво спокойный. — Когда-то давно я дал тебе обещание не курить и держал свое слово, как истинный брит, но— ты знаешь — я беспокойный субъект и станов- люсь все хуже. Придя домой после лаборатор- ного дня, я ни на минуту не могу найти себе места. Если я случайно закуриваю, мне удает- ся немного продержаться на якоре... Каждый

...- разве не видно по его лицу... кан он был доволен успехом своих мальчиков — Уолтена и Коккроф- та (справа)...

ученый должен курить, поскольку он обязан обладать долготерпением дюжины библейских Иовов...

Исчезает кафедра с Резерфордом. В полу- тьме эскизная декорация в уже знакомой нам манере — здание Физикс-билдинга. В высоте горит одно окно. Потом гаснет.

Из затемнения — снова океанские волны. И снова — одинокий корабль. На сей раз это трансатлантический лайнер.

Голос автора. Когда он, еще без- вестный, отправлялся в 1898 году за океан, его напутствовали в Кембридже словами: «Мы все сожалеем, что Тринити-колледж ли- шается Вас. Но, может быть, однажды та же самая волна сумеет вновь перенести Вас сода через Атлантику...»

Волны накатываются на берег, Потом — наплывом—мчащийся в глубину экрана поезд,

Голос автора. Эта надежда сбылась— по прошествии девяти лет. В 1907 году он возвращался в Англию — теперь уже. про- славленным академиком — членом Королев- ского общества. Однако ждал его еще не Кембридж и Кавендиш, а двенадцать лет

профессуры в Манчестерском университете Виктории... Поезд оказывается

началом урбанистиче-

32 ХХУ\У конгрессе МАНК

ской хроники современной Англии. Промыш- ленный город. Несчетные трубы и дымы заво- дов. Безрадостные улицы и окраины. Как и раньше, кинохроника обрывается стоп-кад- рами. Цепь их замыкается фотографиями манчестерской поры: здание лаборатории... Резерфорд и Гейгер возле ‘опытной установ- ки... портрет 1909 года... первая страница рукописи теории планетарного атома....

Голос автора. Хотя это был без- радостный продымленный город... Хотя он пережил там тяжкие годы первой мировой войны... Он все же называл те двенадцать лет «счастливыми днями манчестерской поры». А все оттого, что он мог бы по праву назвать их чсчастливыми днями атома»...

Текст первой страницы рукописи стреми- тельно выводит на экране невидимое перо.

Голос автора. Там, в простом экс- перименте, ему открылось существование атомного ядра, и там он пришел к своей пла- нетарной атомной модели — той, что стала символом нашего атомно-ядерного века.

Быстрая смена современных изображений атома с орбитами электронов: школьная мо- дель... реклама магазина Изотопы»... 0б- ложки популярных книг... памятные значки конференций... плакаты... Потом — снова первая страница его рукописи. Крупноы— рисуночек от руки в верхнем углу текста,

Голос автора. А все началось с этого скромного рисуночка — с этой маленькой схемки, начертанной его рукой перед рожде- ственскими каникулами 1910 года...

Электроны на рисуночке Резерфорда начи- нают вращаться. Вспыхивают и мигают «--» над ядром и «—» над электронами,

Голос автора. Этот рой отрицательно заряженных электронов вращается вокруг по- ложительно заряженного ядра, как рой планет вокруг Солнца... Но всего замечательней, что Резерфорд, предложив такую модель, пре- красно сознавал: подобный атом по класси- ческим законам физики невозможен!

Электроны на рисуночке, вращаясь, начи- нают испускать змейки световых волн и быст- ро по спирали падают на ядро.

‚..этот обласканный

вами ский — доктор Капица — заказал

рус-

небезызвестному Эрику Гиллу изображение крокодила на стене своей лаборатории...

Голос автора. Вращаясь, электроны должны были бы по этим законам испускать свет. И — теряя свою энергию на излучение — падать на ядро... Недаром наш Ландау гово- рил впоследствии, что резерфордовский атом был катастрофой для классической физики... И все-таки после двух лет размышлений Ре- зерфорд, убежденный экспериментальными данными, однажды зимой 11-го года перешаг- нул порог лаборатории с громогласным заяв- ением..,

Голос Резерфорда за кад- ром (сначала по-английски, потом по-рус- ски). Теперь я знаю, как выглядит атом!

Электроны на рисуночке возвращаются по своим орбитам и движутся вокруг ядра, не из- лучая света.

Рисуночек вытесняется групповой фото- графией: 1961 год, мемориальная сессия в честь 50-летия планетарной модели; стоят и разговаривают пятеро резерфордовцев — Чэд- вик, Андраде, Дарвин, Нильс Бор и Марсден.

Голос автора. ...И через полвека, в 1961 году, собрались в Манчестере старые резерфордовцы, чтобы в дни 50-летнего юби- лея планетарного атома вспомнить былое и великую отвагу своего шефа. История дока- зала его правоту... В поисках спасения его модели физика открыла неклассические — квантовые — законы атомной механики.

Д. Данин. Человек океана, или Резерфорд — 100 лет

Резерфорд в Дорсете, на пляже с внуками

Снимок 1961 года отодвигается назад, умень- шаясь, и помещается на студийном киноэкра- не. А справа от экрана, в студни, точно повто- ряя композицию снимка, возникают те же пять фигур. Это стоят молодые Чэдвик, Анд- раде, Дарвин, Бор и Марсден — здвадцати- пятилетние», какими они были тогда, в 11-м году. Иначе говоря, снимок как бы молодеет и оживает. Пятеро разговаривают, не ме- няя своих мест и поз.

Марседен. ...Шеф повернулся ко мне и сказал: «рни, посмотрите-ка вместе с Гейге- ром, не отражаются ли иные из альфа-частиц от атомов металлической фольги прямо назад?»

Андраде. Представляете, как удивил- ся наш малыш Марсден?! Какая там была ско- рость альфа-частиц, Эрни?

Чэдвик (вместо Марсдена). Десять ты- сяч миль в секунду... Андраде. Представляете! Отражение

таких дьявольских частиц назад! Фантастиче- ская идея...

Бор. Если бы я был на сорок лет стар- ше, я бы сказал: чдостаточно безумная идея, чтобы оказаться истинной!»

Марсден. Понимаю вас, Нильс... Это- то меня и поразило: значит, он уже догады- валея, что в атомах есть тяжелая сердцевина, от которой такие частицы могут отразиться назад!!

Дарвин. Конечно! Он чуял, что там есть ядро, еще не открыв ето...

3 зиКь № 9

Е Е о И

Ия г ие

Чэдвик. вается над удивлением Марсдена. Резерфорд и сам был поражен, когда все подтвердилось. Дарвин, ты помнишь, как он говорил: *Дол- жен признаться по секрету, что это было почти столь же неправдоподобно, как если бы вы...

Анд раде напрасно посмеи-

Дарвин (подхватывая). —...произвели выстрел по обрывку папиросной бумаги пят- надцатидюймовым снарядом, а он вернулся бы назад от такой мишени и угодил бы в вас№

Бор. И все же он попросил поставить этот опыт... На свете есть столь серьезные ве- щи, что о них можно говорить только шутя.

Дарвин. Чэдвик, я был у него в то вос- кресенье, когда он все понял. И говорю вам: я почитаю великим событием моей жизни, что оказался у него в доме через полчаса после рождения ядра и планетарного атома...

Они замолкают и исчезают. Киноэкран со снимком 61-го года, где все они — старики, приближается. Снимок затуманивается слева и справа. Остается только фигура Нильса Бо- ра. Она растет. Крупно — голова Бора.

Голос автора. ...Это он, датчанин Нильс Бор, вскоре нашел теоретическое спа- сение для резерфордовского атома, открыв неведомые прежде закономерности природы. Учителя и ученика связала глубокая духовная близость...

Портрет Бора вытесняется фотографией, где он и Резерфорд сняты вдвоем на садовой

34

скамье. Потом эта фотография вытесняется другой, где они сняты спиной к спине на бере-

гу Кема. Голос автора. Бор говорил: «Ре- зерфорд стал для меня вторым отцом»...

Впрочем, эти снимки сделаны не тогда и не в Манчестере, а позже — в Кембридже, куда в 1919 году отправился Резерфорд, чтобы обосноваться там уже до конца своих дней...

Английский ландшафт. Уходящее вдаль шоссе. Мчится одинокая машина — мимо рощ, по пологим холмам, через маленькие городки. Наконец очередной старинный городок пре- вращается стоп-кадрами в уже знакомый нам Кембридж: снова — Тринити-колледж... баш- ни Сент-Джонса... тенистый берег Кема... улица Фри Скул лэйн... Кавендиш... Резер- форд идет по двору лаборатории... Резерфорд и Томсон беседуют... Они же — оба старые — наблюдают регату...

Голос автора. Замыкался круг: че- рез четверть века он вернулся в Кавендиш, удостоившись чести сменить своего старого учителя Джи-Джи в роли главы прославлен- ‚ ной лаборатории, которую называли Питом- ником Гениев... Он’ стал четвертым в ряду великих кавендишских профессоров: Мак- свелл, Рэлей, Томсон, Резерфорд...

Снимок Резерфорда и Томсона вытесняется фотографией одного Резерфорда: он стоит, держа на ладонях маленький приборчик.

Голос автора. ...М вместе с ним при- был из Манчестера в Кембридж этот игру- шечный прибор... К сожалению, любитель- ская фотография не слишком хороша. Но она единственна и потому бесценна. Основопо- ложник ядерной физики держит на руках, как новорожденного, свой первый ‘аппарат для расщепления атомных ядер!

Снимок сменяется другим: тот же аппарат на музейной подставке. А потом мы видим чертеж этого аппарата из книги Ива. Вызы- вающая недоумение простота.

Голос автора. Немыслимо предста- вить это, но так начинался пятьдесят лет на- зад век современной алхимии и ядерной энергетики...

ХХ\У конгресс МАНК

Внезапно: во весь экран — фигура маль- чика, бегущего со змеем в руках. Змей взмы- вает в небо. И потом — точно догоняя его — взмывает в небо современный реактивный самолет.

Голос автора. ...Такой зрелости этот век достиг только в наши дни. И весь он устремлен в будущее. Однако уже в Кембрид- же времен Резерфорда ядерный век вышел из детской поры и стал походить на взрослого... Не правда ли?

Снимок сложной ускорительной установки. Он вытесняется фотографией Резерфорда, беседующего с Коккрофтом и Уолтоном. Сэр Эрнст улыбается.

Голос автора. «Мальчики Резерфор- да» Коккрофт и Уолтон построили под его руководством в начале 30-х годов этот первый ускоритель ядерных частиц — протонов. А окрестил их протонами, кстати сказать, сам Резерфорд. И разве не видно по его лицу, как он был доволен, что появилось это новое средство прощупывания атомных глубин!!

Фотография приближается. Крупно — ли- цо Резерфорда. И потом — его смеющееся ли- цо с другого портрета той же поры.

Голос автора. ...Для превращения одних атомных ядер в другие появился мощ- ный инструмент с необозримыми возможно- стями. И среди других выдающихся успехов его мальчиков не меньшую радость доставили ему тогда — в 20-е и 30-е годы — блестящие достижения Петра Леонидовича Капицы...

Портрет сменяется снимком — Резерфорд за самоваром в Монд-лаборатории Капицы. И новый снимок — Резерфорд сидит на фоне экспериментальных установок Капицы, а ря- дом стоит Кирилл Синельников — другой советский ученик Резерфорда. И еще — Ре- зерфорд в кембриджском доме своего русского ученика, +

Голос автора. В течение почти четыр- надцати лет Петр Капица был одним из люби- мейших его учеников и младших друзей. Мо- жет быть — самым близким... Во всяком слу- чае — единственным, для которого Резерфорд создал специальную лабораторию по соседет-

. полями и

ву с Кавендишем. В работах молодого рус- ского физика со сверхсильными магнитными сверхнизкими температурами он тоже увидел необозримые возможности...

Снова — реактивный самолет. Он летит из глубины экрана — словно возвращается. Де- лает глубокий вираж и опять — в небо.

Снова — автомашина. Она мчится на нас. Крутой поворот — и она уходит в открыв- шуюся даль дороги.

Снова — поезд. Он повторяет то же дви- жение. Рельсы, убегающие к горизонту.

Снова — океанский лайнер. Водяная 69- розда его широкого разворота и океанская даль впереди.

И теперь — наплывом сквозь волны воз- никает глобус. Он медленно вращается. Видны резко очерченные контуры Новой Зеландии, Канады, Англии. Глобус отплывает в глубь экрана, все уменьшаясь. И оказывается на столе, за которым сидит автор. Автор отво- дит руку от глобуса — становится ясно, что это он вращал его...

Автор. ...Во всем и всегда он жаждал необозримых возможностей. И питал великие надежды. И они сбывались... Теперь мы кое-что узнали не только о величии его тру- дов, но и о днях его жизни в науке. И все-таки не кончен еще наш короткий рассказ об этом человеке. Своеобразие его громадной личности еще слишком бедно раскрылось перед нами. Попробуем в оставшееся время собрать по черточкам хотя бы эскизный его портрет... Может быть, сделать это так?

3

Автор перебирает фотографии на столе. Оценивающе, отведя руку со снимком, рас- сматривает уже знакомый нам портрет мо- лодого Резерфорда. Мы тоже видим его. И узнаем. Снимок приближается, снова — как в начале — глаза юноши во весь экран.

Голос автора. Замечательно сказал, вспоминая минуту их первого знакомства, его канадский друг профессор Ив...

Голос Ива за кадром. Я открыл, что глаза Резерфорда обладали странным

3*

Д. Данин. Человек океана, или Резерфорд — 100 лет 35

очарованием. Когда вы смотрели в них, вы начинали понимать сказанное некогда: «Све- тильник тела есть око. И если око твое будет устремлено на единое, вся плоть твоя испол- нится света»...

Автор откладывает эту фотографию в сто- рону и рассматривает другую. Вместе с ним мы видим портрет Марии Кюри.

А втор. Может быть, это и было его опре- деляющей чертой — чустремленность к еди- ному»... Это делало его вдохновенным и вдох- новляющим других. И это побудило Марию Кюри однажды сказать журналистам...

Голос Марии Кюри за кал- ром. Доктор Резерфорд — единственный из живущих, кто обещает даровать человечеству, как итог открытия радиоактивности, неоце- нимое благо. Я бы посоветовала Англии бе- речь доктора Резерфорда...

Автор откладывает в сторону и этот портрет. Потом начинает листать толстую книгу.

А втор. Многое прекрасно было сказано о нем его современникам. Но, пожалуй, луч-

ше предоставить слово ему самому...

Тотчас — Резерфорд, широко шагающий по пустой площадке. Он идет мимо студийного киноэкрана. Его останавливает силуэтная фигура в позе таинственно вещающего сплет- ника-шептуна. А на киноэкране появляется известное фото — вход в Монд-лабораторию с изображением крокодила, лезущего вверх по стене.

Сплетник. Дошло ли до вас, сэр Эрнст, что этот обласканный вами русский — доктор Капица — заказал небезызвестному Эрику Гиллу изображение крокодила на стене своей лаборатории, построенной вами же специаль- но для него? И знаете ли вы, что тут намек...

Резерфорд (нетерпеливо перебивая). Разумеется, разумеется! Мне даже ведомо, что этот крокодил — никто иной, как я! Капи- ца всем рассказывает: «Это существо внушает нам смесь ужаса и восхищения. Оно никогда не поворачивает головы назад. Оно идет впе- ред, только прямо вперед — как наука, как Резерфорд...» Разве не лестно?

36

Фигура сплетника исчезает. Резерфорд по- ворачивается и неожиданно оказывается у сто- ла секретарти. На столе стародавний теле- фон Эриксона. Рядом стул, на стуле — шляпа. Сокретарша видна силуэтно. Она привстает с листком бумаги в руках. А на киноэкране — здание парламента в Лондоне.

Секретарша. Сэр! Только что доето- верно сообщили по телефону: высочайшим рескриптом вы пожалованы титулом барона. Сэр! Отныне вы член палаты лордов...

Выслушав все это почтительно, Резерфорд со смиренным видом задумывается. Потом ме- дленно произносит:

— Благодарю, благодарю... Я хочу отпра- вить каблограмму матери — в Пунгареху, округ Таранаки, Северный остров... Запи- шите, пожалуйста: «Итак — лорд Резерфорд заслуга более твоя чем моя люблю Эрнст»... И отправьте без промедлений...

Секретарша исчезает. Здание парламента вытесняется на'экране снимком фермы в Пун- гареху: уже знакомый нам новозеландский пейзаж. Резерфорд поворачивается к экрану и вглядывается в него. Из-за экрана его мягко окликает старческий голос матери. Ее не видно. Он прислушивается к этому голосу, как к чему-то далекому и долгожданному.

Голос матери. Милый Эрнст, го- ворят, ты считаешься достопримечательно- стью в своем университете...

Резерфорд (отвечает экрану). Это правда: так говорят. Однако ты не думай, что голова моя разбухла от похвал, ибо пока я еще ношу шляпу прежнего размера...

Он берет шляпу со стула. Собирается на- деть ее и идти, но его останавливает голос возникшего рядом юноши. Тот виден силуэ- том. А на экране снимок фермы вытесняется фотографией студенческой аудитории — толь- ко что вончилась лекция.

Ю ноша. Господин профессор, я просто мечтаю перейти к вам. Мой старый учитель ничего не понимает и часто несправедлив ко мина.

Резерфорд (изучающе разглядывая си-

ХХ\У конгресс МАНК

...он в Монд-лаборатории

СИДИТ — Нога на Ногу —

Капицы

луэт юноши). Мой мальчик, никогда не нужно осориться с материнским молоком...

Юноша исчезает. Резерфорд еще стоит в за- думчивости со шляпой в руке. Его выводит из этого состояния голос другого молодого человека, возникшего силуэтом с другой стороны. А на экране фото аудитории вытес- няется снимком рабочего места Резерфорда в Кавендише.

Молодой физик. Шеф, у меня не ладится эксперимент. Я прошу разрешения остаться в лабораторни на ночь.

Резерфорд (с сияющей улыбкой). Нет- нет, мой мальчик, ступайте-ка домой и ду- майте! Не все же работать — надо и думать когда-нибудь...

Фигура молодого физика исчезает. Резер- форд идет со шляпой в руке. Но его останав- ливает третий молодой человек, чей неожи-

д. Данин. Человек океана, или Резерфорд — 100 лет

данно возникший на пути силуэт очень эле- гантен. А на экране снимок рабочего места вытесняется фотографией длинного лабора- торного коридора.

Элегантный. Дорогой профессор, я хотел бы выразить вам благодарность за вашу неоценимую помощь в моей первой работе. И хотел бы спросить — а чем мне заняться дальше?

Резерфорд (с внезапным негодованием). Как! У вас, у молодого человека, нет собст- венных вожделений и надежд?! Тогда займи- тесъ-ка, пожалуй, коммерческой — деятель- ностью, а здесь вам делать больше нечего!

Силуэт пропадает. Резерфорд — еще в него- довании — не знает, что делать со шляпой. В этот момент его слух привлекает отдаленное тарахтенье мотоцикла. А на экране снимок коридора вытесняется фотографией Нильса Бора, оседлавшего мотоцикл. Резерфорд по- ворачивается к экрану. Рядом вырастает силуэт долговязого Гамова. Он хохочет.

Гамов. ...Сэр Эрнст, это я дал милому Бору мою машину, а он, бедняга, не знает, как ее остановить... Уандэрфул...

Резерфорд (уже не в негодбовании, ав приступе ярости швыряет в сторону шляпу). Послушайте, Гамов, если вы еще’ раз дадите эту колясочку Нильсу, клянусь, я сверну вам, Джордж, вашу проклятую шею!

Фигура Гамова- исчезает. А на экране — фотография Бора, говорящего, с кафедры у черной доски. Голос его из-за экрана. Резерфорд прислушивается со вниманием.

Голос Бора (по-английски). Лорд Ре- зерфорд, ай уонт ю ту би... и

Резерфорд (перебивая с изумлением и укором). Что я слышу! Нилье, старина, это вы позволяете себе называть меня лордом?!

Снимок Бора вытесняется на экране зре- лищем читального зала. Резерфорд отступает от экрана, поворачивается, чтобы идти, но перед ним — силуэт ученого с книгой. Ре- зерфорд с любопытством наклоняется к книге и терпеливо слушает.

- Баскервиль. Высокочтимый коллега!

87

В знак моего глубочайшего уважения я хочу посвятить свою монографию по химии вам...

Резерфорд. Ну что вы, ‘дорогой Ба- скервиль, не делайте этого! Я еще слишком юн для подобной чести. Такие посвящения, как и почетные степени, это ведь особые чае- вые для Восьмидесятилетних Ученых Старцев...

Силуэт Баскервиля исчезает, Резерфорд еще улыбается случившемуся, когда перед ним возникают сразу три силуэта в лабораторных халатах и один в военной форме. А на экране снимок читального зала сменяется зрелищем подводной лодки старого образца. Она по- гружается в море.

Первый в халате. Шеф, как вам это понравится — вашу идею пьезоэлектри- ческого детектора для засекания немецких субмарин осуществил Ланжевен!

Второй в халате. И теперь он утверждает, что эта идея принадлежит ему!

Военный. Сэр, а ведь, кажется, он ваш друг с томсоновеких времен. Неплохо, а?

Третий в халате. Да-а, неплохо...

Резерфорд (варываясь). Запомните! За- помните, черт побери, вы все! Если Поль Ланжевен говорит, что идея принадлежит Ланжевену — значит идея принадлежит Лан- жевену! Дьявола вы понимаете в людях!

Резерфорд гневно идет как бы сквозь исчезнувшие силуэты. И почти натыкается на неизвестно откуда появившийся накрытый ресторанный столик © прибором и бутылкой вина. Он, внезапно сникнув, устало приса- живается. А на экране — погружение под- водной лодки вытесняется кадрами старой военной хроники: взрывы, атака, пожары... И как из-под земли вырастают у столика си- луэты двух журналистов.

Первый журналист. Профессор, наш журнал ждет от вас статью о тенденциях современной физики... |

Резерфорд. Тенденции физики? Я не могу написать об этом статьи. Тут разговоров всего на две минуты. То, что я мог бы сказать, сводится к одному: физики-теоретики ходят хвост трубой, а мы, экспериментаторы, время

мычит Е

38 ХХУ конгресс МАНК

от времени вновь заставляем их поджимать хвосты! Второй журналист. Я вижу, вы не жалуете теоретиков, сэр Эрнст... Резерфорд. Они играют в символы, а мы добываем неподдельные факты природы. Второй журналист. Но всем из- вестно, как вы любите Нильса Бора... Резерфорд. Бор — это другое дело... Бор... (ыщет определение) Бор — футболист. Журналисты смеются, а Резерфорд серьезен и смотрит на них с удивлением. Первый журналист. Профессор, а могкет быть, вы напишете о своих надеждах на будущее использование ядерных сил? Резерфорд (6ез вслкого интереса). У меня нет надежд на это в обозримом будущем. Но я очень надеюсь, что это открытие и не будет сделано до тех пор, пока человек не научится жить в мире со своими соседями... Я говорил об этом еще в 16-м году — во время войны... (Показывает рукой на экран, где длит- ся троника военных действий.)

Силуэты журналистов исчезают. А на дру- том конце столика поднимается из-за стола силуэт высокого человека с бокалом в руке. Тем временем на экране хроника войны вы- тесняется хроникой банкетного зала: много людей, кто-то произносит тост совершенно в позе поднявитегося силуэта. Резерфорд вы- прямляется на стуле — он весь зоркость и напряженность.

Эддингтон (точно продолжая долгую речь). ...Впрочем, возможно, электроны — это только наша умозрительная концепция, а реально они не существуют...

Резерфорд (быстро встает, с силой отодбацгая стул и держа ложку в поднятой руке). Послушайте, Эддингтон, понятно ли вам, что вы сейчас оскорбили любимую мною женщину?! Электроны не существуют?! Ах, вот как? Отчего же я вижу их так же ясно, как эту ложку перед собой?!

Резерфорд поворачивается спиной к сто- лику. Оддингтон пропадает. На экране зре- лище банкетного зала сменяется фотографией

...И вот он в лаборатории Капицы за самоваром. В центре — Капи- ца, справа — Резерфорд и Ф. Астон

Резерфорда, идущего об руку с женой после бракосочетания их дочери. Потом Резерфорд в Дорсете, на пляже с внуками, и еще одна фотография —Резерфорд ведет внука и внучку за руки. Пока сменяются эти снимки, он уса- живается в глубокое домашнее кресло. И го- ворит комнатным толосом невидимой жене.

Резерфорд (доставая очки и читая письмо}. Ты только послушай, Мэри, что пишет из Токио милейший Нагаока... «Мне представляется гением тот, кто может рабо- тать со столь примитивным оборудованием и собирать столь богатую жатву...» Слы- шишь, Мэри, я — тений!

Голос Мэри за кадром. Конечно, ты гении...

Резерфорд (покладисто и устало). Но наука проста, если я — простой человек — делаю ее с успехом...

Голос Мэри за кадром (удие- ленно). Ты — простой чёловек?!

На экране фотография Резерфорда с вну- ками вытесняется другой: он сидит — нога на ногу — в Монд-лаборатории Капицы.

Резерфорд еще глубже погружается в. крес- ло. На подлокотник присаживается спиной

Д. Данин. Человек океана. или Резерфорд — 100 лет 39

к нам удрученная фигура. Ее понурый силуэт выдает эту удрученность. Резерфорд из глу- бины кресла серьезно смотрит на присевшего. Серьезно и с сочувствием: ясно, что он только что выслушал исповедь невеселого свойства.

Резерфорд. ...Вот что, дорогой друг, начните научную работу, даже если она не будет мирового значения. Начните ее как можно скорее, и вы сразу почувствуете себя счастливее. Чем труднее работа, тем меньше времени остается на неприятности. Вы же знаете, некоторое количество блох хорошо для собаки!

Капица. Разве что некоторое...

Силуэт исчезает. Резерфорд энергично под- нимается из глубокого кресла. И тотчас исчезает кресло. Резерфорд один. Его лицо спокойно, взгляд сосредоточен. А за ним — на экране — множество лиц, смотрящих в од- ном направлении. Они смотрят на него. За- молкает музыка. Короткая тишина. Потом толос из-за экрана заставляет Резерфорда обернуться — он точно возвращается к лю- дям из тишины своей сосредоточенной мысли.

Голос за экраном. Вы счастливый человек, Резерфорд, были и будете счастли- вым: вы всегда на гребне волны!

Резерфорд (5 отличном настроении — с легкой душой). Да, да, но я-то и вздымаю эту волну, не так ли?!

Лиц на студийном экране становится все больше — они заполняют всю плоскость эк- рана. А Резерфорд вновь спокойно стоит лицом к нам. Фигура его движется на нас, пока он задумчиво произносит последние слова:

— Это великая штука, жизнь... Я не хотел

бы променять ее ни на что!

Фигура актера, изображающего Резерфор- да, — как и на протяжении всего фильма, без грима и без театрального костюма — затуманивается и тает. Воз- никает во весь экран телевизора резерфор- довский профиль с рисунка, покрытого сет- кой масштабных линий: подготовительный эскиз к барельефу Эрика Гилла. Потом этот рисунок вытесняется эскизом художницы В. М. Акимушкиной к памятной резерфор- довской медали 1971 года, учрежденной Ака- демией наук СССР. Потом эскиз наплывом превращается в бронзовую медаль.

Затемнение.

Из затемнения — студийная сцена, как в начале. Стол автора. А в глубине вместо киноэкрана громадный барельеф Резерфорда, повторяющий изображение на медали Аки- мушкиной. Барельеф поворачивается вокруг вертикальной оси, постепенно открывая че- канную надпись на другой стороне медали. И мы читаем: «АКАДЕМИЯ НАУК СССР — УЧЕНОМУ И УЧИТЕЛЮ». ы

Как эхо, голос Резерфорда повторяет гул- ко-органно:

— Эту великую штуку, жизнь, я не хо- тел бы променять ни на что...

Голос автора. Однако пришлось про- менять... Нак всем. Но он сделал лучший выбор: он променял ее на бессмертие.

Москва. Май 71

Памятная медаль Академии наук СССР в честь 100-летия Резерфор- да. Художник В. М. Акимушки- на

40

Новые фильмы

«Закон возрождения»

«Наука о призраках»

«Встреча с далеким земляком» «Двенадцать стульев»

«Меж высоких хлебов» «Опекун»

«Цве улыбки»

«Черная гора»

Открытия любят терпеливых

Борис Володин

«Закон возрожденил»ь. Автор сценария А. Севортлн. Режиссер 6. Урицкий. Оператор Г. Ву- ликов. Свердловская киностудия, 1969.

«Наука о призрака хь. Автор сценария Л. Пекарь. Режиссер С. Шульман. Оператор И. Бе- ллнов. «Аиевнаучфильм», 1969.

«Встреча с даленим землляко м». Автор сценария М. Баринона. Режиссер А. Соколов. Опе- раторы М. КВамионский, В. Русакова, А. Котов. «Центрнаучфильм», 1969.

Речь пойдет о трех короткометражных карти- нах, удостоенных Ломоносовских премий 1969 года. Этот специальный приз учрежден двенадцать лет назад для поощрения лучших научно-популярных фильмов.

Научно-популярный кинематограф призван выполнять часть той общей идеологической задачи, которая лаконично и точно была сформулирована в Отчетном докладе ЦК ХХ[У съезду КПСС.

«Великое дело — строительство коммуниз- ма, — сказал товарищ МЛ. И. Брежнев, — невозможно двигать вперед без всесторон- него развития самого человека. Без высо- кого уровня культуры, образования, общест- венной сознательности, внутренней зрелости людей коммунизм невозможен, как невозмо- жен он без соответствующей матернально-тех- нической базы».

Дело не только в том, что научная информа- ция, поданная с экрана в популярной форме, помогает формированию марксистского, ма- териалистического представления о природе и обществе, становится неотъемлемой частью той внутренней зрелости, какая необходима людям коммунистической эпохи. Рассказывая о конкретных сегодняшних делах советской науки, кино выполняет еще и другую. задачу, поставленную перед советским искусством, — чнести сотням миллионов людей правду... о советском образе жизни, о строительстве коммунизма в нашей стране». Ведь будни со- ветской науки — неотъемлемая часть нашего сегодняшнего образа жизни.

Тем требовательнее, тем внимательнее дол- жны мы быть в оценке фильмов этого рода. Тут не может быть места оскорбительной для всякого истинного художника снисходи- тельности. Фильмы о науке, как и произведе- ния любого рода искубства, чтобы о них судили без скидок.

Поэтому, говоря о премированных работах, тоже не следует ограничиваться одними комп- лиментами. Тем более что среди научно-попу- лярных картин 1969 года не оказалось равной «Языку животных», удостоившемуся в свое время высшего приза. Ломоносовский комитет на этот раз премию первой степени не прису-

заслуживают,

дил никому, найдя, что отмеченные им’работы хоть и хороши, но далеко не во всем совер- шенны.

Работа Свердловской киностудни «Закон возрождения» получила премию второй сте- пени, а лента киевских кинематографистов «Наука о призраках» и фильм «Встреча с да- леким земляком», сделанный на «Центрнауч- фильме», — премин третьей степени.

Свердловские кинематографисты заслужили самые добрые слова в свой адрес. Ведь кроме «Закона возрождения» они выпустили хороший учебный фильм *Морские беспозвоночные», особо отмеченный в постановлении комитета.

Премированная двухчастевая лента сверд- ловчан *Закон возрождения» поставлена по сценарию А. Севортяна режиссером Б. Уриц- ким и оператором Г. Кулешовым. Она посвя- щена проблеме регенерации органов и тка- ней — важной и для теоретической бнологии и для практической медицины.

Фильм сделан серьезно, хороша в нем операторская работа, удачно ‚ использован цвет.

Лабораторные эксперименты и хирур-

гические операции показаны с достаточным тактом, а это важно, ибо в вивисекции немало моментов, которые могли бы вызвать у зри- теля неприятный осадок. И, однако, некото- рые важные моменты оставляют ощущение неудовлетворенности.

По логике повествования картина распадает- ся на три раздела, последовательно утверж- дающих три тезиса. Грубо эти тезисы можно сформулировать так: первый — чзакон воз- рождения (то есть способность к регенерации тканей и органов) существует в природе», второй — закон возрождения постигается на- укой» и третий — «полученные наукой знания применяются на благо людей».

Первый тезис раскрыт в фильме более чем полно: зрителю показано, как регенерируют органы и ткани у животных, стоящих на пяти различных, пногда весьма далеко отстоящих друг от друга ступенях эволюционной лест- ницы. При этом в ленту вмонтированы яркие

А1

кадры, снятые на океанском' дне: схватка ось- минога с крабом, «быт» морских звезд. В игро- вом эпизоде воспроизведены реальные собы- тия. некогда японские промысловиви — лов- цы устриц — пытались весьма примитивным способом бороться с морскими звездами (мор- сие звезды —хишШниИЕй, они опустошают уСт- ричные банки). Ловцы-ныряльщики пытались уничтожать своих «конкурентов», разрывая звезды на части. Но из каждого оторванного луча вырастало новое животное, и не ведавшие этого ловцы лишь способствовали размно- жению хишШнивоОвВ.

Этот краткий кинорассказ придает первой главе картины весьма Широков эвучание, показывая и эволюционное значение процес-. сов регенерации органов и результат непро- Думанного вмешательства человека в жизнь природных сообществ-биоценозов. Однако ведь искусство не только в том, чтобы накап- ливать и доносить до читателя или зрителя интересную информацию, но и в том, чтобы отбрасывать лишнее, как бы дорого оно ни было автору, отбрасывать во имя целого. «Первая глава» рассказа перегружена приме- рами, повторяющими одно И То же положение, И метрак, затраченный на нее, слишком велик (а ведь авторам предстояло уложиться в две части!).

Зато второй и, пожалуй, наиболее важный раздел картины, в котором следовало рас- сказать, как современная наука познает процессы регенерации тканей, в фильме лишь намечен, лишь обозначен опы- том © регенерацией лапни у авксолотля.

А ведь познание сущности процессов восста- новления тканей и органов зависит от фунда- ментальных исследований в области генети- ки и — так называется это направление мы в области «биологии развития». (Регене- рация тканей — это процесс повторной ре- ализации наследственной программы, вавлю=- ченной в генетическом аппарате клеток!)

Собственно, одни опыты доктора биологиче- ских наук А. Н. Студитского по эксперимен- тальной хирургин мышц олицетворяют в кар- тине современную биологию. Но в них — во всяком случае, в том изложении работ,

42

какое преподнесено зрителю, — о фундамен- тальных основах процесса регенерации речь, увы, не идет.

Зато о том, как знания, накопленные экс- периментальной наукой, служат практике — делу восстановления здоровья людей, — в «За- коне возрождения» рассказано последователь- но и продуманно. Фильм знакомит зрителя с достижениями медиков в области восста- новительной хирургии суставов. В нем рас- сказано также об интересной методике хи- рургического лечения цирроза печени, разра- ботанной профессором Б. А. Королевым.

Замысел операции, предложенный Б. А. Во- ролевым, весьма остроумен. Дело в том, что ткань печени обладает очень высокой способ- ностью к регенерации. Хирург поэтому решил удалять огромные участки измененной недея- тельной ткани печени в расчете на то, что при восстановлении удаленные участки будут замещаться не больной, а здоровой печеночной тканью. Опыты на животных пред- положение оправдали, а затем в клинике Б. А. Норолева было успешно произведено более трех десятков операций, принесших больным исцеление.

Но хирургия — материал всегда более бла- годарный для научной популяризации, чем теоретические разделы науки: в конце концов,

Новые фильмы

«Закон возрождения»

даже если кинематографист чего-то недоска- зал, зритель домыслит недосказанное — слиш- ком уж он “заинтересованное лицо». Ввести же зрителя в лабораторию современной био- логии да еще на ограниченном пространстве каких-то двухсот метров пленки — дело на- много более трудное. Оно требует п большей тщательности в отборе конкретных исследо- вательских работ н большей изобретатель- ности в поиске изобразительных средств — более кропотливой, терпеливой работы. И если бы создатели «Закона возрождения» про- явили эту ббльшую тщательность в отборе и большую изобретательность, право же, их интересный, содержательные киноочерк стал. бы и драматичнее.и кинематографичнее.

® Было упомянуто, что в выборе объекта для научной популяризации кроется минимум

половина успеха (или неудачи) будущей рабо- ты. Тема, избранная киевскими кинематогра- фистами, — иллюстрация еще и к тому, что выбор, казалось бы, наверняка сулящий удачу, может повлечь за собой еще и огром- ные специфические трудности, которые пред- стоит одолеть.

«Наука о призраках» — рассказ об одном из самых крупных научных достижений со-

Борис Володин. Открытия любят терпеливых

Наука о призраках»

43

#

временности: о голографии. В строгих спе- циальных терминах «голография» расшифро- вывается как «метод регистрации волнового поля, существующего вокруг каждого осве- щенного предмета». Менее строго (но все же достаточно строго) это название переводится с греческого как чполная запись».

Голограммы — объемные записи изобра- жения — вещь потрясающая. Поворачивая перед источником света пластинку, на которой запечатлена, ну, допустим, головка Нефер- тити или статуэтка «Амур и Психея» из эр- митажной коллекции, вы можете увидеть заснятый объект и с одного, и с другого бока, и даже сзади. Увидеть его рельефным — со всей игрой света и тени, какая была при записи, при голографировании.

Первая трудность, возникшая перед кине- матографистами, была технической, ибо как ни хороша современная кинооптика, но ре- жиесеру и оператору, работавшим над этой лентой, предстояло как можно рельефнее передать на плоском экране самое важное свойство голограмм — их объемность. Они должны были, попросту говоря, показать зрителю, что новый метод фиксации изображе- ния обладает тем преимуществом, которым не располагала техника, находившаяся в их собственном распоряжении. И передать с по- мощью именно плоскостного изображения!

Задача эта была ими изобретательно реше- на: не сумей они этого сделать, фильм про- сто бы не состоялся.

Однако лента хороша не одной операторской работой. Вся она сделана с большим вкусом, с точным чувством меры. Сделана без штампо- ванных приемов — с четким ощущением, о чем именно нужно сказать обязательно, а что можно и опустить. Где следует остановиться и потолковать подробнее, а где попросить зрителя принять утверждение на веру.

Сложность работы над картиной была еще и в том, что «Наука о призраках» — это пер- вый киноочерк о голографии. Более того, лента оказалась вообще одним из первых опытов научно-популярного рассказа о слож- нейшем по своей физической сути открытии. Киевские кинематографисты проявили опера- тивность поистине завидную, ибо выпустили свою ленту, прежде чем иные наши научно- популярные журналы собрались рассказать читателям о том, как вскоре после войны | английский физик Д. Габор сформулировал теорию объемного изображения, выводы из которой нельзя было на тогдашнем уровне науки осуществить. Как его теория осталась фактически не замеченной и как спустя много лет молодой талантливый советский физик Юрий Николаевич Денисюк, даже не зная о работе Габора, начал самостоятельно иссле-

ГТА Новые фильмы

довать проблему. И наконец, о том, как Ю. Н. Денисюк, ныне член-корреспондент АН СССР и лауреат Ленинской премии, в итоге создал «метод голографин © записью’ в трехмерной среде» с помощью лазера.

В фильме — и это зособая» и очень харак- терная примета картины и времени ее рож- дения! — Ю. Н. Денисюк появляется еще не удостоенным ни академического титула, ни высшей в стране премии, а всего лишь в скром- ном обличье кандидата физико-математических наук. О том, что он — автор открытия, конеч- но, в картине сказано, но сказано очень осто- рожно, даже глухо, и Юрий Николаевич прак- тически фигурирует лишь как «один из мно- гих» исследователей, работающих на новом, революционном направлении науки. (Журна- листский опыт заставляет меня предположить, что эта чприглушенность» сообщения была в немалой мере продиктована кинематографи- стам самим ученым.)

В ленте лишь вскользь упомянуто, как голо- графия рождалась — о здраме идей». Но при- дется признать, что авторы оказались правы, обойдя ве. Физическая основа голографии очень сложна. Ее понимание требует опреде- ленной подготовленности. Кстати, некоторые принципиальные положения в фильме все же сообщены, и хотя зритель благодаря им и не познал суть явления, он все же услышал и увидел, в какой области эта суть скрыта. Авторы ленты как бы предположили, что научно-популярному кинематографу еще не раз придется о голографии рассказывать, а посему, не стремясь объять необъятное, ограничились одним вопросом — для первого рассказа более важным: чголография родн- лась, а что она сможет дать?»

Новый метод сулит революционные изме- нения и во многих областях исследования, к сожалению, оставшихся в фильме чза кад- ром». Голография позволит чощупать» рельеф океанского дна. Она уже позволила воспро- извести объемные изображения лунной по- верхности. И рождение истинно объемного кино она обещает тоже, однако на этой про- блеме мы не станем останавливаться — о ней журнал уже подробно сообщал (см. статью

В. Комара «Голограмма — новый вид съем- кн», «Искусство кино», 1970, № 10).

Фильм создает ощущение, насколько ши- рок фронт исследований, — это, пожалуй, главное.

И финальная заставка ленты: «Люди, ра- ботавшие над картиной, желают, пусть по- скорее устареет этот фильм», — звучит и трога-

‚тельно и уместно, ибо она подчеркивает темп

развития событий в науке.

Однако авторов этого «оперативного кино- журналистского очерка» — жанр ленты, по- моему, именно таков — стоит упрекнуть в робости оценки научного события, о котором они рассказали. Ленте, быть может, недостает авторского изумления, мажорного аккорда, то есть прямого утверждения, что зритель познакомился с явлением эпохальным,

Впрочем, напомним: «Наука о призраках» была одним из первых популярных рассказов о голографии и первым рассказом о ней в ки- но. Фильм — итог дерзкого, боевого выхода кинематографистов на истинный, передний край» научного поиска.

'Гретья лента — «Встреча с далеким земля- ком» — посвящена тихой гуманитарной дис- циплине — она об археологии. Однако при кажущейся тематической скромности фильм повествует о работе поистине первоклассной — о настоящем научном открытии, н рассказ удачен в первую очередь потому, что авторы фильма сумели ощутить глубокий драматизм избранного ими исследования.

В стране ежегодно работают десятки архео- логических экспедиций. Почти всякий раз они ведут исследования на самом современ- ном уровне. Многим археологам достаются интересные находки, позволяющие прочитать неведомые страницы прошлого, и мы им удив- ляемся. Ведь из нашего цивилизованного се- годня долгое время было принято свысока поглядывать на предков, живших не то что в палеолите, но и в ХП— ХЦ Ш веках. Пото- му-то и показались нам столь удивительными берестяные рисунки мальчика Онфима и де- ловые и любовные письма новгородцев —

Борис Володин. Открытия любят терпеливых 45

«Встреча с далеким земляком»

свидетельства того, что жизнь пращуров была богата и чувствами и событиями, то есть тем, в чем мы их, пращуров, в нашем воображе- нии несколько обедняли.

Однако письменный памятник — пусть на бересте или глиняной табличке — это все-таки предмет чсамоговорящий». А «Встреча с дале- ким земляком» знакомит зрителя с исследо- ванием, где археологу нужно было заставить говорить предметы статичные, абсолютно не- ВЫ.

Фильм — этап за этапом — воспроизводит исследования доктора исторических наук О. Н. Бадера, открывшего и обработавшего уникальные захоронения палеолитической эпохи в районе реки Сунгирь на Владимир- щине. Материал палеолитических раскопок всегда весьма лаконичен и однороден — это грубо обработанные каменные и костяные орудия и украшения. Посетитель историче- ских музеев не задерживается перед витрина- ми, где выставлены неказистые, на наш вкус, находки древнекаменного века. Он помнит из учебника, что палеолит — эта заря челове- ческой цивилизации — начался семьсот или пятьсот тысяч лет назад, но забывает, что то была самая долгая из эпох цивилизации и что именно в эту-то эпоху ‘человек и стал Ношо зар!епз — человеком разумным.

Однако ныне археология обрела новые чер- ты. Она сделалась экспериментальной наукой, Она восстановила в опыте технологию изго- товления орудий каменного века, и тут вдруг оказалось, что древняя технология была весь- ма производительной и люди, ею владевшие, были далеко не столь беспомощны, как это представлялось нам прежде.

«Открытия достаются терпеливым» — пусть этот тезис и не был словесно сформулирован создателями фильма «Встреча С далеким зем- лявом», НО фильм они сделали именно про это. Бместе с учеными, работающими перед чпри- вычной камерой», зритель проникает посте- пенно в то далекое время, когда на нынеш- ней Владимирщине жили пращуры. На бере- гах Алязьмы и Сунгири в тамошних север- ных лесах — они были северными по составу в ту холодную эпоху — бродили мамонты, се- верные олени, задержавшиеся с предитествую- щего потепления сайгаки, шныряли вечно вороватые песцы.

Кинематографисты увидели прелесть в ла- конизме материала, доставитегося археологам для реконструкции. Они ощутили изящество сравнительного анализа находок и поиска аргументов, которые приносит коллективный труд людей разных профессий — историков и геологов, антропологов и палеоботаников.

46

В фильме не было предпринято ни одной попытки пособить зрителю чпонаглядней» увидеть далекое время — не были введены игровые сцены и фантастические рисунки. Он построен на полном и вполне оправданном доверии к зрительскому воображению, к способности зрителя представить себе то, что рисуется исследователю в мыслях.

Строго говоря, ни режиссер А. Соколов, ни операторы особенного пороху неё выдумы- вали, «Привычная камера» и синхронная за- пись — не новинка, как не новинка и ракурс, при котором камера становится чтлазом зри- теля». Главное, что каждый из обычных приемов в фильме — на своем месте. И потому зритель может ощутить себя то наблюдателем- соучастником, то даже самим исследователем. Так или иначе, он на все двадцать минут эк- ранного времени прочно включен в ход поис- ка — во все его этапы, начиная с самой тяже- лой работы — с собственно раскопок, где за горы земли, перерытой не только лопатой, а и ножом, наградой может оказаться всего лишь одинокий кремневый или костяной на- конечник для дротика... А когда зритель ощутит, что награда в науке приходит лишь за такой каторжный труд, он получает эту награду, включаясь в поистине детективный сюжет познания. Вместе с учеными он опре- деляет возраст находок по стратиграфии — по расположению слоя земли, исследует пыль- цу древнейших растений, устанавливает виды животных, чьи кости откопали рядом.

Он становится свидетелем реконструкции покроя одежды, которую О, Н. Бадер произ- водит по расположению костяных украшений, найденных на скелете древнего человека, и при изготовлении дубликатов орудий труда двадцать третьего тысячелетия от наших дней приемами того далекого времени, и при последней работе известного скульптора-ант- рополога М. М. Герасимова — восстановлении облика сунгирского человека по останкам.

Истинная наука не в том, чтобы раскопать даже по всем канонам археологической тех- ники два уникальных древних захоронения, — она в том, чтобы заставить заговорить немые предметы.

Новые фильмы

О. Н. Бадер вместе со своими коллегами сумел доказать, что двадцать три тысячи лет назад на нашей земле существовала высокая палеолитическая культура своеобразного *ка- менного ренессанса». Он доказал единство «чсунгирской культуры» с палеолитической культурой, известной по находкам близ села Костенки на Дону, и ее родство с культурой, обнаруженной при раскопках в Чехословакии, и тем самым очертил достоверные границы обитания древнего человека в Восточной Ев- ропе. Он установил, наконец, какие черты той древней цивилизации сохранялись тысяче- летия в предметах быта и одежде некоторых народностей почти до наших дней.

Открытие в том, чтобы осознать найденное, и фильм, о котором я рассказываю, — об этом.

По драматургии своей «Встреча с далеким земляком» значительно выше двух других фильмов, вместе с нею отмеченных премиями. Но в деле научной популяризации есть одна важная хитрость — умение заявить тему.

При всех своих сюжетных просчетах авторы «Закона возрождения» сумели в полный голос заявить, что их рассказ ведется о таких заботах науки, в которых лично заинтересован каж- дый человек. Авторы «Встречи с далеким зем- ляком» начали свой фильм лирической за- ставкой, в которой вехой, связывающей нас с пращурами, всплывают на экран старинные соборы Владимирской земли. Найди они к то- му же еще и какой-то финальный аккорд, кото- рый показал бы, как важна для формирования нашего понимания истории эта тяжкая работа археолога, фильм приобрел бы еще более высокое звучание и, как знать, не по- лучил ли бы он после этого оценку более щедрую...

Ломоносовская премия первой степени за 1969 год, как уже отмечалось, не была при: суждена. Но хотя к каждой из отмеченных за этот год работ можно предъявлять претензии, любая из них — свидетельство возмужания нашего научно-популярного кинематографа.

...В заключение несколько слов еще об од- ном принципиально важном решении.

Кроме научно-популярных работ, сделан- ных для проката, на этот раз Комитет по Ло- моносовским премиям наградил еще и учеб- ные картины, созданные на «Центрнаучфиль- ме» и *«Киевнаучфильме».

Учебных фильмов у нас выпускают немало, работа над ними кропотливая, требует она, как и всякая киноработа, и выдумки и та- ланта. Режиссеры и операторы в этих работах сил не экономят и тоже стараются в них «выразить себя». А аудитория иной учебной картины по численности может сравниться с аудиторией фильма художественного: пред- ставьте себе, сколько школьников увидит в течение нескольких лет учебную картину по биологии или скольким будущим шоферам и автолюбителям покажут ленту «Рулевое управление автомобиля» (ныне, кстати, пре- мированную).

Но при всем этом авторам учебных лент, увы, раньше не доставалось той моральной чотдачи», какая приходится на долю их ‹об- щеэкранных» коллег. Газетные и журнальные рецензии на учебные фильмы — редкость. Все обсуждения, как правило, завершаются в момент сдачи работы главку. И то, что учебные фильмы начали поощрять Ломоно- совскими премиями, —очень важно и будет бесспорно добрым стимулом для кинемато- графистов, работающих в этой области.

«Равнение на рампу»

Ю. Богомолов

«Двенадцать стульев». Сценарий В. Бах- нова, Л. Гайдая {по роману И. Ильфа и Е. Петро- ва). Постановка Л. Гайдая. Операторы С. Полуянов, В. Шувалов. Художник Е. Куманьков. Композитор А. Зацепин. Звукооператор Р. Маргачева. Редактор Н. Евдокимов. «Мосфильм», 1971.

Уже разминувшись с васюкинскими любите- лями шахмат и приближаясь к Чебоксарам, концессионеры увидели стул (один из двена- дцати), распоротый ими еще на «Скрябине», а теперь покорно несомый течением Волги в Каспийское море. Его вид, и вправду жалкий, а также воспоминания о прошедшей

АТ

стороной опасности быть утопленными обма- нувшимися в своих надеждах васюкинцами навели Остапа на горестные размышления. «Мы тоже, — говорил он Кисе Воробьянино- ву, — плывем по течению. Нас топят, мы выплываем, хотя, кажется, никого этим не радуем. Нас никто не любит, если не считать уголовного розыска, который, впрочем, тоже нас не любит. Никому до нас нет дела».

Бендер говорил иносказательно и к тому же преувеличивал. Менее всего дела до него было как раз уголовному розыску. Зато маль- чишка, что канючил у великого комбинатора гривенник, а получил румяное яблоко, дворник, которому Остап обещал выхлопотать У Советской власти медаль за дворницкую службу, вдова Грицацуева, поделом оболь- щенная марьяжным королем, Эллочка Щуки- на, обольщенная им же, голый инженер Щукин, неуспевающий студент Иванопуло и еще многие другие герои этого романа каждый по-своему боготворили Остапа Бен- дера. Наконец, его любили авторы, Ильф и Петров, полюбили читатели, дважды по- чтили кинематографисты (не считая загранич- ной и довоенной экранизаций). И его так и не полюбили: отец Федор, Варфоломей Ко- робейников, завхоз со «Скрябина», Авессалом Изнуренков, Ляпис-Трубецкой, помянутые васюкинцы, Киса Воробьянинов и некоторые из литературных критиков.

В финале картины «Двенадцать стульев» режиссер Л. Гайдай вместе со сценаристом В. Бахновым заглядывают в недалекое будущее, когда в кинотеатре «Россия» состоит- ся премьера их фильма. Длинные очереди у касс, и среди страждущих лишнего биле- тика — герои романа, и те, кто благоволил к великому комбинатору, и те, кто питал к нему совсем другие чувства, — все они снова собрались вместе. И фанерный Остап Бендер ехидно подмигивает им всем, давая понять, что командовать парадом по-прежнему будет он.

Авторы фильма предрекли успех фильму и не ошиблись: у кинотеатра «Россия», распо- ложенного неподалеку от гранитного Пушки- на, изогнулись шеренги членов профсоюзов,

Остап

«Двенадцать Бендер — А.

стульен». Гомиашиили

упирающиеся в окошечки, где красуются таблички с надписями: «Все билеты прода- ны». Успех оправдал самые смелые ожида- ния. Впрочем, предвидеть его можно было и до начала работы над фильмом — слишком популярен сам роман и его главный герой,

«Двенадцать стульев» экранизированы вслед за «Золотым теленком». Написаны, как мы помним, эти романы в другой последова- тельности. Рецензируя картину Швейцера, А. Свободин подытожил: «Золотой теленок» — не веселая картина, но, может быть, посмеем- ся в другой раз».

С этой надеждой и идут зрители на фильм

«Двенадцать стульев». Роман’ зачитан, все наиболее колоритные персонажи, смешные эпизоды, ударные реплики на памяти. Их

ждешь и предвкушаешь. Ипполит Матвеевич еще только умылся и окунул лицо в поло- тенце, инженер Щукин едва погрузилея в пушистую пену, администратор Михельсон лишь расправил объявление о предстоящем выступлении гроссмейстера (старшего масте- ра) О. Бендера — и нам уже весело. Весело наперед. Мы смотрим фильм, будто перечи- тываем вслух книгу.

Новые фильмы

Или по-другому: мы смотрим фильм, словно принимаем по описи имущество отчего дома от временного владельца. Стулья (12) есть. Бендер, Воробьянинов, Грицацуева, Елена Станиславовна, отец’ Федор, Кислярский, Ляпис-Трубецкой, супруги Щукины — на ме- сте. Отсутствуют — Безенчук, Авессалом Из- нуренков, инженер Треухов. Очень уж ско- ротечны встречи с Полесовым, а также с репортером Персицким. Не довелось увидеть на экране и торжественного пуска первого трамвая в Старгороде, баллотировки по-евро- пейски, редакционной кухни газеты «Ста- нок». Малая Арнаутская в Одессе, на кото- рой, по свидетельству О. Бендера, делают всю контрабанду, перенменована в Дери- басовскую, очевидно, по причине большей популярности последней. Наконец, побывав в театре Колумба, мы увидели там не «Же- нитьбу» Гоголя, а «Ревизора» того же авто- ра. И Дом народов мы несколько иначе представляли. И последняя встреча Бендера с мадам Грицацуевой состоялась при других обстоятельствах, и первое расставание прошло иначе. И мало ли еще вещей из дорогого нам имущества мы не найдем в экранизации Л. Гайдая, а многое увидим совсем не та- ким, каким его себе представляли. Но мы не в обиде. Экранизация есть экранизация.

К тому же не забудем: по ходу переизда- ний из романа тоже исключались главы, эпизо- ды, персонажи. Исследователи обратили вни- мание и на логику доработок, — сокращались количество и продолжительность остановок концессионеров на пути к цели, с тем чтобы ускорить движение сюжета.

На экране сюжет спешит к финалу со. скоростью современного экспресса. Внима- ние зрителей сосредоточивается в основном на непосредственных обладателях ореховых стульев, на тех обстоятельствах, при кото- рых они попадают в руки к компаньонам, да на наиболее смешных ‘эпизодах, таких, скажем, как васюкинская эпопея концессио-› неров или организация союза меча и орала.

Хорош ли этот принцип отбора — сразу сказать трудно. Во всяком случае, он прост и эффективен в том смысле, что действительно

Ю. Богомолов. «Равнение на рампу» дд

позволяет не мудрствуя лукаво сработать надежный сюжетный каркас, в котором, впрочем, есть свои слабости, не легко объясни- мые. Ничто, к примеру, так не тормозит тече- ние фильма, как приключения отца Федора, хотя они и имеют непосредственное отноше- ние к сюжету...

С другой стороны, в фильме мы находим несколько новых эпизодов — вольные импро- визации на тему изобретательности и находчи- вости командующего парадом Остапа Бендера, а также на тему алчных вожделений его под- чиненного. |

У Ильфа и Петрова по поводу плаката, созданного Остапом на *Скрябине», сказано неодобрительно: «рисунок, сделанный хвостом непокорного мула». В книге был дан резуль- тат. На экране изображен процесс. Начи- нающий художник устанавливает Воробьяни- нова так, чтобы отбрасываемая им тень точно легла на щит, где должен быть изображен

сеятель облигаций, после чего останется только обвести силуэт позирующего. Эта шутка, за которую на КВНе Остап получил бы максимальное количество очков, понрави- лась и кинозрителям, но еще больше при- шлась по душе авторам экранизации — уж слишком долго они держат ее в кадре.

Воспоминания предводителя дворянства о времени доисторического материализма, ког- да он проматывал имение мадам Петуховой, и его розовые мечты о том призрачном буду- щем, когда он будет спускать брильянты покойной тещи под нежные переборы на арфах, наглядны и зрелищны.

В кино время ценится несколько выше, чем в литературе. Поэтому, если в книге Бендер весь день торговал астролябию, на экране его двойник за какие-нибудь две ми-

«Двенадцать стульев». Полесов — Н. Горлов, Остап Бендер — А. Гомиашвили

4 чик» №9

- -— И ЕЕ м др пр р рр рппрррпрппппиппрпрппрпппрпрппппппипрпрпррр тт 5 СЖ ии т чтит ини чет Е и

нуты охмурил первого встречного лавочни- ка. Деньги он заработал те же, но сэкономил дефицитное кинематографическое время. То, что на страницах ВНИИ модно сделать обстоятельно и последовательно, — сначала сыграть свадьбу, потом выпотрошить стул ни уже на следующее утро расстаться с об- манутой женщиной — в кино требует иных темпов: стул был растерзан, едва брачую- щиеся обменялись первыми поцелуями. И в тот же вечер соискатели брильянтов покину- ли гостеприимный дом вдовы Г рицацуевой.

По роману Бендер и Воробьянинов — почти что театралы: в театре Колумба они отспдели весь первый акт, в антракте пзу- чали афишу и обменивались впечатлениями, почти до конца досмотрели второй. Для кино это было бы слишком. Поэтому авторы фильма не только делают в эпизоде купюры, но и несколько перестраивают его структуру: вводят фигуру восхищенного зрителя, теат- рального мэтра; акробатка Жоржетта Ти-

Новые фильмы

Зи Е: ее а и

а

Е

«Двенадцать стульеви. Остап Бендер — А. Гомиашнили, мадам Грицацуева — ЧН. Врачковская

распольских исполняет популярную русскую песню +Шумел камыш...» на французском языке. При попытке бегства из театра те- роев подхватывает толпа статистов, вынося- щая напрасно упиравшегося Воробьянинова на сцену, откуда ему суждено свалиться в оркестровую яму. Как видим, на экране па- родия приглушена, а комические эффекты достигаются другими, более апробнрованны- ми способами. Эти изменения, может быть, и не совсем пошли на пользу экранизации, но явно облегчили положение современного молодого зрителя, не ‘обязанного быть в курсе театральных экспериментов Мейер- хольда и Эйзенштейна.

Авторы кинокомедии, пожиная плоды по- пулярности романа, в свою очередь считают себя обязанными специально популяризи- ровать некоторые его страницы. В этом при-

Ю. Богомолов. «Равнение на рампу» 51

чина. многочисленных упрощений и переде- лок. Что-то при этом, естественно, удается лучше, что-то хуже.

В кино свои гэги, в литературе — свон.

Пеногон-огнетушитель «Эклер» хорошо ра- ботает на страницах книги и особенно там, где он берет верхнее фа, на которое способна ‚одна лишь народная артистка республики Нежданова, но на экране действительно более уместен скелет в каморке студента-медика Иванопуло.

В книге Бендер отхватывает ножницами воробьяниновские усы, п они бесшумно падают на пол. На экране они могут упасть также бесшумно, но это будет совсем не слышно. Может быть, потому с таким шумом и сугубо кинематографической суетой вос- создана на экране. эта сцена.

Специфические литературные гэги не под- даются изображению на экране. И авторы не тщатся их изобразить. Они сами знают по опыту работы в жанре эксцентрической комедии, что может быть смешно на экране,

а что нет. В их картине тероям подыгрыва- ют неодушевленные предметы — падает шваб- ра то Бендеру, то Воробьянинову на го- лову, слетает с гвоздика шляпа. Играет и домашняя живность — гуси, утки, свиньи, попугай.

Смешно бывает и тогда, ногда герои на- чинают неправдоподобно (как это возможно только в кино) быстро двигаться. Так по- ставлена сцена погони васюкинских шахма- тистов за гроссмейстером п эпизод встречи и расставания Бендера с Грицацуевой в На- родном доме.

Погоня становится традиционным мотивом картин Л. Гайдая. Она есть в каждой его ленте, начиная с «Пса Барбоса». Режиссер, видимо, считает, что погоня — это некий уни- версальный способ добывания смешного. Но способ этот похож на добывание огня трени- ем. Способ верный, однако утомительный.

«Двенадцать свий — Г.

стульев». Ронинсон,

Киеляр- Остап Бен-

дер — А. Гомиашвиля

52

Новые фильмы

Авторы вернее достигают цели, когда держатся ближе к ситуациям и обстоятельст- вам, в которые попадают героп, когда входят во вкус положений, заданных в книге.

По роману, Воробьянинов в лодке, насти- гаемой васюкинцами, обиженно сказал им: «Господа, неужели вы будете нас бить?» К этому в фильме он прибавил не менее наив- ный, чем реплика, жест: слабым движением руки, разбрызгивающей воду, попытался защититься от опасности,

Убедительный жест найден и для Остапа в эпизоде вербовки членов тайного союза меча и орала. Рука на плече, будь то корни- ловца или просто дворянина, а голова при этом конвульсивно откидывается вправо или влево — по нантию. Это одна из удавшихся сцен в фильме, где особенно хорош Кис-

лярский Г. Ронинсона. Бендера, по свиде- тельству Ильфа и Петрова, в тот момент

несло — нашло вдохновение. Со своей стороны, Гайдай и Бахнов тоже не сдерживают героя.

*Дненадцать стульев». №Виса 6Б0- объянинов — С. Филиппов. Остап НЕ — А. Гомнашвили

Остап Арчила Гомнашвили, как и подсказы- вали ему обстоятельства, здесь достаточно нмпозантен, прыток, пылок и деловит. Б романе Остап говорил со зноиной женщи- ной о наводнении. А на экране Остап не говорит, а поет жестокий романс, и, разу- меется, не о наводнении, а о маленькой птичке на ветвях его души. Это вольность, которую мог себе позволить Остап, сочинен- ный Ильфом и Петровым.

Планы преобразования Васюков в Нью- Москву даны в картине мультипликационным способом. Видимо, это самый надежный путь, позволяющий уследить за буйной фантазией столичного гроссмейстера. Но тем не менее, очень скоро следить становится скучно, И только в одном месте повествование ожив- лено новой и смешной деталью — табличкой

Ю. Богомолов. «Равнение на рампу» 53

*Местов нет», написанной латинскими буква- ми, — идея, по-видимому, позаимствованная из не вошедшей в роман главы «Прошлое регистратора загса», где Ипполит Матвеевич своему зарубежному корреспонденту составил письмо из двух латинских слов: «Накося выкуси».

Авторам пришлось отказаться, и, очевидно, не без сожаления, от огромного количества авторского текста. Но они не отказали себе в удовольствии по возможности полнее пред- ставить все остроты и афоризмы Остапа Бендера. Странная вещь, однако. Будучи такими звонкими в книге, они иногда звучат с экрана глухо. Прочитанные вслух крылатые выражения кажутся бескрылыми. Может быть, все дело в искусстве актера, а может быть. — в другом. В том, что афоризмы — тоже своеобразные литературные гэги? И они некиногеничны? Значительно эффективнее ра- ботают на экране крылатые выражения, прочитываемые про себя: вывески, афиши.

Неравноценны актерские работы. Издалека роли в «Двенадцати стульях» должны казать- ся лакомыми кусочками. Но по приближении выясняется, что все не так просто. Некото- рые из персонажей романа хорошо просвече- ны изнутри и почти не обозначены в жестах и в манере поведения. Например, фигуры го- лубого воришки или Корабельникова. Акте-

рам приходится играть результат, что не- трудно, но совсем не интересно. Потому такими скованными кажутся на экране

Г. Шпигель и Л. Гайдай.

Удача сопутствует тем из актеров, кто вместе с режиссером и сценаристом находит воз- можность додумать стиль поведения своего персонажа, красочно живописать его чисто кинематографическими средствами, так, как это делают Ю. Никулин, С. Филиппов, Г. Ро- нинсон, М. Пуговкин.

«Двенадцать стульев». Отец Фе. дор — М. Пуговкин, Корабель-

ников — Л. Гайдай

5А Новые фильмы

Еще долго можно находить плюсы и минусы кинематографического переиздания романа, который мы слишком любим, чтобы не испы- тывать ревности к его экранному дублю. Но в таком случае разговор о фильме рискует обратиться в докучливую инвентаризацию сравнительных достоинств романа и фильма.

Каждая более или менее профессиональная экранизация — это критическое суждение о литературном источнике. Она, как н худо- жественная критика, может быть аналитич- ной или апологетичной, эстетической или социологической, профессиональной или ди- летантской. Кинематографисты судят литера- туру реже по законам, принятым в литерату- ре, чаще по законам, свойственным кинемато- графу. Не будем сейчас доискиваться, какой путь плодотворнее. Скажем только, что хо- роша та кинематографическая критика (как и литературная, впрочем), которая способна продлить жизнь художественному произве- дению, наполнить его новым смыслом.

В фильме снова командует парадом Остап Бендер. И симпатии, которые авторы фильма не скрывают к своему персонажу, возможно, в который уже ‘раз возбудят споры вокруг этого героя. За те годы, что миновали по- сле первого издания романа, большинство из нас не уменьшило свою любовь к Бендеру. Между тем строгие литературные критики тридцатых годов просили Бендера показать паспорт. Он не показывал. Или показывал липовое удостоверение. У него не было прописки, места работы, профессии, прошло- го и будущего. У него было довольно эк- зотичное подданство. И за ним утвердилась слава нарицательного героя. Но что он нари- цал собой, никто не мог сказать определен- но — путались в догадках. Стяжательство? Мещанство? Тунеядство? Авантюризм? Мо- шенничество? Бендер был грешен тем, м

«Двенадцать стульев. Киса Во-

робъьянинов — С. Филиппов, Остап Бендер — А. Гомиашвили

Ю. Богомолов. «Равнение на рампу»

другим, и третьим, и четвертым, но ни один из этих пороков не стал его всепоглощающей страстью. Он не годился в Хлестаковы, и из него не вышел бы Чичиков. В компании нарицательных героев этот персонаж занял особое место.

При всей аморальности своего поведения Бендер подкупает какой-то удивительной и трудно объяснимой для‘отрицательного ге- роя артистической широтой натуры. Его безнравственные поступки похожи на показа- тельные выступления.

Он гоняется за брильянтами, будто дает гастроли. Он ставит комедию «Сокровище моей тещи» и по-настоящему ею увлечен: «Равнение на рампу! О, запах кулис! Сколь- ко воспоминаний! Сколько интриг! Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета». Теперь он показывает ум и та- лант в роли великого комбинатора. Апел- лирует к присяжным заседателям, коман- дует парадом-алле и ведет заседание. Он работает на публику, а не только на себя.

Бендер — своего рода моралист. Если хо- тите, почти резонер. И не в сравнении с Воробъяниновым — в сравнении с присяж- ными заседателями. Пусть кто-нибудь из них посмеется над тем, что ему покажется смешно, так, как это сделал циник, стяжа- тель, авантюрист Остап Бендер!

Странное дело: условность сюжета все хорошо видели, а условности фигуры сына турецкого подданного ‘почему-то оценили не все. И в первую очередь не оценили те, кто по роду своей профессии более всего знаком с историей вопроса, то есть с исто- рией замысла и реализацией его в романе.

Сначала были стулья и дневниковые записи. Бендер появился много позже. Ему была отведена очень незначительная роль. Не боль- шая, чем та, которую в окончательной редак- ции книги играет репортер Персицкий.

У Бендера нет прототипа в жизни. У него есть прототип в книге — это Персицкий. Стоит чуть внимательнее присмотреться к ним обоим, чтобы заметить поразительное сходство наклонностей. Персицкий — это Бендер, оп- ределившийся на службу в редакцию газе-

*

55

Киса Во-

«Двенадцать стульев». робъянинов — С. Филиппов

ты «Станок». Там он проводит кампанию по организации автомобильного кружка, наду- вает мадам Грицацуеву, высмеивает Никифо- ра Трубецкого. (За пределами романа остался эпизод о том, как он деятельно готовился к двухсотлетию Исаака Ньютона.) Это при- рожденный автор редакционных капуст- ников.

В первоначальном плане книги предпола- галось, что Персицкий займется расследова- нием тайны похищения стульев. Но детектив оказался третьим лишним. Все и так ясно. Бендер справился с тайной сам. Он перехватил у Персицкого не только место в романе, но п характер. Авторы не стали делить на двоих живость ума и чкомбинационное чутье». Авто- ры сложили их способности. Подобно тому как два фельетониста стали одним писате- лем, два эпизодических персонажа стали ‘од- ним главным героем.

Ильф и Петров пишут большой роман о том, как Остап Бендер сочинил, поставил и исполнил водевиль «Сокровище моей тещи». Один сюжет вставлен в другой. Мы не видим,

56 Новые фильмы

как это сделано, но обращаем внимание, что если перед нами и сатира, то необычайно праздничная, жизнерадостная сатира. На- столько, что ее иногда называли легковесной, Книга казалась перенасыщенной юмором, ко- торому не могли найти общественного адре- са, и смехом, который как будто был без причины и без цели. Иногда кажется, что авторы смеются и озорничают от хорошего настроения, оттого, что дышится легко и свободно, оттого, что они талантливы.

Они написали сатирическую книгу о том, как прекрасна и удивительна жизнь. Тради- ционный водевиль великого комбинатора Ос- тапа Бендера поставлен на подмостках новой жизни — так соединены оба сюжета романа.

Ильф и Петров заканчивают книгу сле- дующим образом: «Великолепное осеннее утро скатилось с мокрых крыш на улицы Москвы. Город двинулся в будничный свой поход». Финита ля комедия, как говорил Остап Бендер. Публика спешит в гардероб. Можно разгримировываться. Но поздно: теат- ральная маска стала лицом. Литературный персонаж — живым человеком. И тогда по- явился «Золотой теленок» — роман о судьбе Остапа Бендера в период реконструкции.

М. Швейцер снял фильм о том, что жизнь прекрасна и удивительна, но не для Остапа Бендера. Понятно, что получилась невеселая картина с загрустившим героем С. Юрского.

История Остапа, как и всякая история, повторилась на экране дважды. Первый раз почти как трагедия (в фильме Швейцера). Второй — как комедия (в картине Гайдая).

Бендер Арчила Гомиашвили — динамичный и деловитый молодой человек. Он, разумеется, сильно отличаетсл от героя «Золотого телен- ка». Но не более, чем отличается последний роман от «Двенадцати стульев». И не более, чем. различаются сами фильмы.

Каждый из режиссеров экранизировал тот роман, который ближе его художественным пристрастиям. Но поделили они не только романы, поделили темы. Из одного героя вы- шло два.

Швейцер снимал фильм о человеке, Гай- дай — об актере.

Бендер Арчила Гомиашеаили шагнул на сцену, Бендер Сергея Юрского — в реаль- ность.

М. Швейцер тщательно и подробно доку- ментализировал время периода реконструк- ции.

Л. Гайдай декорирует и гримирует время периода нэпа. На экране целая массовка экзотичных вывесок, афиш, объявлений,

табличек. Вступительные титры сопровож-

даются шумом настраиваемых инструментов, затем секундная пауза, вступает оркестр — и представление началось. А финал отсылает

‚к началу. Режиссер держит «равнение на рампу», и только на нее. Он не упускает

случая вместе с операторами, художником и композитором подчеркнуть театрализованный характер зрелища.

Л. Гайдай словно экранизовал очень талантливое сочинение О. Бендера «Сокро- вище моей тещи». И фильм, который он по- ставил, получился веселым.

№ методологии рецеп- турного фильма

Натьслыя И льнна

«Меж высоких хлебов. Сценарий И. Стад-

нюка, Л. Миллионщикова. Постановка Л. Миллион- щикова. Оператор Н. Луканен. Художних О. Переде-. рий. Композитор А. Билаш. Звукооператоры А. Не- требенко, В. Фролов. Редактор В. Березинский. Одес- ская киностудил, 1971.

«О пекуню. Сценарий С. Шатрова. Постанонка А. Мкртчяна, 9. Ходжикяна. Оператор М. Коропцов. Художник А. Кузнецов. Композитор П. Аедоницкий. Звукооператор В. Бахмацкий. Редактор Ю. Быстрова. «Мосфильм», ТТТ.

*Заканчивай эту пьянку или погибненть под забором. Никто тебе не поможет, если сам себе не поможешь! — говорит в фильме «Опекун» непьющий капитан парохода, обра- щаясь & человеку сильно пьющему, Слова ЭТИ прибережены для финала, лено капитана по- казано крупным планом — совет обращен и к зрителям. Из этого фильма зритель узнает, что честный труд приносит радость, а лодыр- ничество и поиски легких путей ведут к беде.

Наталия Ильина. К методологии рецептурного фильма

Чтобы быть счастливым, надо не пить и честно трудиться — вот, пожалуй, тот основной ре- цепт, который предлагает зрителю фильм. В аннотации к данной кинокартине это, впро- чем, названо не рецептом, а идейно-художест- венной концеицией: «Зритель... сделает вер- ные выводы из идейно-художественной кон- цепции этой светлой и жизнеутверждающей комедии».

Аналогичную идейно-художественную кон- цепцию мы находим и в фильме «Меж высоких хлебов». В аннотации сказано, что «борьба с алкоголизмом» — одна из основных проблем этого произведения. Общность концепций, а также тот факт, что авторы фильмов работа- ют в одном и том же жанре, позволяет рассмо- треть в одной статье и под углом одной и той же методологической проблемы обе картины.

Иллюстрированию концепции о вреде пьян- ства в фильме «Меж высоких хлебов» служат как действующие лица, так и ситуации. Цен- тральная фигура произведения — немолодой колхозный конюх Стручок. Этот добряк и умелец всем бы хорош, но слаб. Ему под- носят, а отказаться он не в силах. Другой бы выпил, поболтал с друзьями, может, спел бы и пошел домой спать. Не таков Стручок. То он в

Разве устоишь перед такими да- рами! Коньяк, да еще арабекий...

57

нетрезвом виде спускает пруд, то — в этом же виде — теряет колхозные подшипники. Каж- дая его выпивка приносит бедствия и ему и окружающим. Это и понятно. Если бы вы- пивки героя скверно не кончались, концен- цию о вреде алкоголя нельзя было бы про- демонстрировать с такой отчетливостью. Остальных действующих лиц следует раз- бить на две группы: одна группа убеждает Стручка не пить, другая склоняет его к пьян- ству. Вторая группа не однородна. Ее будет правильно разделить на две подгруппы. В одну из них входят: вдова Тодоска, дед Максим, инженер Дима и молодой Стручок (сын героя). Стручок сделал Тодоске оконные рамы, а деду Максиму — печь, денег за труд не берет (Стручок бессребреник), и те ставят на стол угощение. Инженер Дима предлагает Стручку попробовать арабский коньяк — подарок Диминых друзей. Что касается про- живающего в городе сына, то он предлагает отцу выпить «за встречу». Но Стручок уже спустил пруд (после выпивки у Тодоски), уже потерял подшипники (после диминого

коньяка), уже был осужден общественностью. на колхозном собрании и на уговоры сына не поддается. Роль сына — строго служебная. Он появляется на экране ненадолго и в основ- ном для того, чтобы предложить отцу выпить, а затем исчезает бесследно.

ее т РОМЫ

Эту подгруппу можно назвать так: искуси- тели, не ведающие, что творят. Как не выпить за встречу? Как не отблагодарить за труд угощеннем? И так далее. Кажущуюся невин- ность этих привычных взглядов и разобла- чают авторы фильма, демонстрируя на приме- ре Стручка губительность каждой выпивки.

Вторая подгруппа искусителей — кладов- щик Фомин, пожарник/и дед Матвей. Эти-то ведают, что творят. Их задача в фильме, однако, не сводится лишь к тому, чтобы склонять Стручка к пьянству. Этих троих можно назвать также персонажами демонстра- ционными. С их помощью зрителю демонстри- руют: пьянство ведет к лодырничеству (все трое манкируют своими обязанностями) и к воровству (все трое браконьеры).

Двум подгруппам искусителей противосто- ит группа, стоящая на твердых антналкоголь- ных позициях. Это вдова Одарка и предсе- датель колхоза Конопля. Казалось бы, груп- па немногочисленная. Но зато чрезвычайно представительная. Во время центрального

эпизода фильма выясняется. эту группу под-

держивает все женское население села. На колхозном собрании (товарищеский суд над Стручком) темпераментно выступающие жен- щины говорят о своем непримиримом отноше- нии к алкоголю и даже намечают меры борьбы

Новые фильмы

Вот они: зискусители», — трудно сдержать их натиск бедному Стручку

с пьянством... Вто-то предлагает гнать про- давщицу Мотрю, торгующую водкой как в магазине, так и на дому, а кто-то идет еще дальше, предлагая спалить сельскую чайную.

Итак, главные И эпизодические персонажи группируются вокруг Стручка: одни его спаи- вают без злого умысла, другие со злым умыс- лом, а третьи борются за Стручка и за всеоб- щую трезвость. Но вот остались в стороне, никак не высказывая своего отношения к спиртному, юная Олеся (дочь Одарки) и ее жених Иван. Чем оправдано их присутствие?

А дело в том, что перед нами не плакат, объявляющий пьянству бой, и не рекоменда- ции врача. Справедливая мысль, что неуме- ренное потребление алкоголя ведет к печаль-. ным последствиям, а Также советы, вав с атим злом бороться, доведены ‘до масс в более развлекательной форме, а именно — с помо- щью кинофильма. Вспомним: художественны- ми произведениями мы называем такие, где ситуации возникают из характеров действую- щих лиц и сюжетной логики. Если же в про- изведении характеров нет, сюжетной логики тоже, а ситуации возникают лишь для иллю- страции определенных положений, то такие произведения, видимо, следует отнести к ка- кому-то особому жанру. К какому же? На- зовем его жанром рецептурным.

Наталия Ильина. К методологии рецептурного фильма

Очень смешной и оригинальный кадр: бабы с азартом обливают Стручка водой...

Зритель, к примеру, никак бы не уловил,

‚ чем отличаются друг от друга Одарка и Тодо-

ска, если б не их отношение к алкоголю. Обе они средних лет, обе приятной наружности, обеим мил Стручок, но одна потакает его сла-

`бости, ставя на стол спиртное, а другая —

‚нет. В этом и разница. Но налицо все-таки

“фильм, а не что-либо другое, и соблюсти тут

=

. на блондинке,

точное арифметическое деление персонажей

. на группы и подгруппы в зависимости от их

взглядов на спиртное невозможно. Для ожив- ления обстановки рецептурный жанр допу- скает и некоторые отступления; И вот появ- ляются Олеся и Иван, а также мелькнувшая в конце фильма блондинка, стоящие в стороне от общей антпалкогольной направленности произведения. На этой блондинке женится Дима, а Иван — на Олесе. Кто тут женит- ся на ком, впрочем, несущественно: Иван а Дима на Олесе пли на- оборот. Вот Стручок, к примеру, не может

` жениться на Тодоске, а только на Одарке:

„принципиально.

Тодоска относится к алкоголю недостаточно Что касается молодых, то

‘они выпадают из магистрали произведения,

поэтому каждый может жениться на ком угод-

‚ но. Но игры молодых — ревность Ивана, ко- ` кетливость Олеси, ее брючки, ее кудри, ноч- ’ная сцена между Иваном и Димой — все это

нужно для развлечения зрителя. Рецептурный жанр требует, чтобы зрителя не только по- учали, но п увеселяли.

Так же как и персонажи, большинство эпизодов фильма несет служебную нагрузку. БВ произведениях этого рода неизменно при- сутствуют кадры, которые можно назвать так: «Мечты или сны героя». В данном случае на- лицо сон Стручка, отражающий его мечтания. Стручок мечтает: а) бросить пить и б) женить- ся на Одарке. И вот на экране Стручок с Одаркой выходят из загса, окруженные ли- кующими односельчанами. Музыка. Солнце. Дети. Цветы. Очень светлый эпизод, дающий возможность показать взрослое и детское на- селение села в праздничных костюмах. Но и основная проблематика произведения тут не забыта: все дарят молодым цветы, а пожарник (из ‘демонстрационной подгруппы злостных искусителей) дарит им бочку коньяку. Под звуки музыки Стручок коньяк отвергает.

Или такой эпизод: приехав в город к сыну, Стручок по ошибке попадает в чужую кварти- ру, а оттуда в милицию. Недоразумение это кого-то из зрителей рассмешит, однако сцена все же не чисто увеселительная, она несет и служебную нагрузку. Одинаковость городских домов и квартир удручает Стручка, его тянет обратно в село. Тут, таким образом, справед-

60 Новые фильмы

ливо критикуется монотонность городской ар- хитектуры, и Стручка можно понять.

К этому же рецептурному жанру относится и фильм «Опекун». Иллюстрированию концеп- ции о вреде пьянства дл тунеядства, а также рекомендациям, как с этим бороться, здесь то- же подчинены и действующие лица и ситуа- ции.

Зрителя сразу знакомят с молодым Мишей. Вид у него легкомысленный, поведение тоже, и становится ясно, что он и есть центральный герой, на котором будет демонстрироваться идейно-художественная концепция о вреде алкоголизма и лодырничества. В соответствии с жанром остальные персонажи группируются вокруг Миши: одни толкают его на путь легкой жизни и пьянства, другие, напротив, уводят с него. Уводящих большинство. Тут и друг дет- ства молодой рабочий Саша, и старуха Антони- на Ивановна, и непьющий капитан парохода, и официантка Люба. Любовь к молодой офи- циантке плюс усилия окружающих приводят наконец Мишу на путь трезвости и труда. Из толкающих назовем спившегося драмати- ческого актера Тебенькова и жулика-самогон-

Можно ли более наглядно про-

демонетрировать в6ю. пагубность алкоголизма (сцена в вытрезви- теле]?!

щика. Если в первом фильме вред алкоголиз- ма демонстрировали три персонажа (кла- довщик, пожарник и дед Матвей), то в «Опе- куне» нагрузка целиком ложится на Тебенько- ва. Но этот растленный человек, право, стоит троих... На нем, кстати, показано, что слу- чается с теми, кто не пожелал прислушаться к голосу общественности, отверг ее помощь, не захотел и сам себе помочь. Зритель рас- стается с этим персонажем, так до конца и не протрезвевшим, и подстерегающая его гибель под забором очевидна... Самогонщик в свою очередь должен продемонстрировать зрителю, куда именно приводят человека нечестные за-. работки. Свою задачу этот персонаж выпол- няет очень наглядно: в вонце фил ьма самогон- щика уводит милиция.

Если Мише (пожелавшему наконец себе помочь) противопоставлен Тебеньков (так это- го и не пожелавший), то самогонщику проти- вопоставлен молодой Саша. Вначале зрителю показали, как Саша трудится: эпизод на за- воде, в цехе. Затем продемонстрировано, как Саша отдыхает: эпизоды на морском курорте и танцплощадке. Как справедливо сказано в аннотации к фильму, зритель без труда сде- лает верный вывод из этой идейно-художест-

Наталия Ильина. В методологии рецептурного фильма

‘'зенной концепции: нечестные заработки ведут прямо в милицию, а. честный труд — на курорт и на танцплощадку.

Роль Саши, собственно, к этому и сводится. Но налицо персонажи, участие которых в сю- жете куда более активно. К примеру: преста- релая Антонина Ивановна. Миша пристран- вается к ней в «опекуны», рассчитывая, что старуха умрет, а он, Миша, все унаследует. Но старуха не так проста. Позже выясняется, что она уже не в первый раз берет в свой дом молодых тунеядцев и перевоспитывает их трудом. Мише тоже не дают сидеть сложа руки: то он чинит забор, то возит тачку, то разбрасывает навоз. Однажды Мише почуди- лось, что старушка умерла, п он, еще не пе- ревоспитанный, испытывает живейшую ра- дость. Но оказывается, Антонина Ивановна умпрать и не думала: лукавая старуха про- сто заснула.

Поживиться за счет мнимой покойницы не удалось. Но налицо реальная покойница: умирает тетя Тебенькова. Миша и Тебеньков мчатся в город, где проживала тетя, но хотя она в самом деле умерла и ей было что оста- вить племяннику, она все завещала на детскую поликлинику. Итак, задача тети, пусть и по- койной, довести до сведения зрителей вот какую концепцию: деньги следует зарабаты-

Одни толкают Мишу на путь лег- кой жизни и пьянства, другие стоят на страже его морального облика. Интересно, кто победит в отой борьбе за человека?

61

вать собственным трудом. Расчет на чужое не доводит до добра.

На эту же концепцию работает п следующий эпизод: Антонина Ивановна поручила Мише безвозмездно передать в детский сад мешок яблок со своего участка. Получив мешок в свои руки, тунеядец, конечно, немедленно мчится на рынок, пытаясь яблоки продать, а деньги присвоить. Но общественность не дремлет. Где-то вдали мелькает официантка Люба. На территории рынка виднеется Антонина Ивановна. А главное — на страже дружинни- ки. Если Люба и Антонина Ивановна к Мише не приближаются, лишь своим присутствием ненавязчиво напоминая ему и зрителю, что брать чужое нехорошо, то дружинники дей- ствуют более активно. Короче говоря, Мише не удалось привести в исполнение свой сквер- ный замысел.

Сделав свое дело, дружинники исчезают, а взамен появляются новые эпизодические персонажи. Речь идет о сцене суда. В фильме «Меж высоких хлебов» был эпизод товарище- ского суда. Здесь — обычный суд. Такого рода массовые сцены, где авторскую идейно-худо- жественную концепцию поддерживают эпизо- дические персонажи, за этим только и появ- ляющиеся, характерны для рецептурного

жанра.

Убедившись, что старуха обладает желез- ным здоровьем и не умрет еще долго, Миша, подстрекаемый Тебеньковым, подает в суд:

дескать, работал на старухином участке, а денег не получал. Но сцена суда кончается посрамлением тунеядца. Престарелая Антони- на Ивановна жалобу предвидела (не в первый раз имеет она дело с тунеядцами и все их штуки знает!) пи давно открыла Мише счет в сберкассе, куда и переводила заработанные им деньги. Предусмотрительная Антонина Ивановна чиста перед обществом, чего нельзя сказать о Мише.

В предыдущем фильме был эпизод с мнимым

утопленником. Молодым Олесе и Диме, гу- лявшим у реки, почудилось, что утонул кладовщик Фомин, и они поднимают панику. И вот уже все село мчится к реке, а Фомпн-то тонуть и не думал. Но там мнимый утоп- ленник ни на какие концепции не работал и вся сцена была направлена исключительно на увеселение зрительного зала. А в фильме «Опекун» обе покойницы (как мнимая, так и настоящая) несут свою нагрузку, дружно работая на перевоспитание героя. Непременный в произведениях этого жанра эпизод «Мечты или сны героя» присутствует и здесь. Но если Стручок видел в мечтах, как он отвергает коньяк, то мечты Миши не

Новые фильмы

Престарелая Антонина Ивановна и впрямь неё дает спуску молодому тунеядцу

так светлы. Ему все еще мерещатся нетрудо- вые доходы... Он заселяет в мечтах владения Антонины Ивановны отдыхающими, с которых будет драть по рублю за спальное место. На экране появляются койки и гамаки, в них лежат по-курортному полураздетые эпизоди- ческие персонажи и поют куплеты. Пение, музыка, шорты, бюстгальтеры, голые ноги, обнаженные плечи, блестящие костюмы. Весь этот блеск, а также сольное и хоровое пение работают на ту же концепцию: нехорошо жить нетрудовыми доходами! Возникает, впро- чем, вопрос: что именно предлагают авто- ры фильма? Снизить цены на койки? Или, считая, что сдавать койки безнравственно, авторы вообще предлагают курортникам но- чевать где попало...

Будь фильм «Опекун» произведением иного жанра, у зрителя непременно появились бы и другие вопросы. К примеру: на какие средст- ва ведет престарелая Антонина Ивановна свою широкую благотворительную деятельность? Плоды со своего участка она не продает, а дарит, койки курортникам не сдает... На какне же доходы ей удается кормить тунеяд- цев и открывать им счета в сберкассах? Одна- ко к произведениям рецептурного жанра по- добных вопросов возникать не должно. В эти

‚ реалистические детали жанр входить не может.

Наталия Ильина. К методологии рецептурного фильма 63

Другое следует поставить в упрек авторам.

Вот сцена в вытрезвителе. Сама по себе мысль показать утро в этом учреждении воз- ражений не вызывает. Раздетые пьяницы уни- женно кутаются в казенные простыни, эпи- зодические персонажи, изображающие пред- ставителей милиции, бросают суровые реплики: «Пить надо меньше!», «Вы свой авторитет в бу- тылке утопили! Все работает на идейно- художественную концепцию о вреде алкого- ля — тут ничего не скажешь! Но вот выясня- ется, что все четверо алкоголиков (не считая затесавшегося сюда тунеядца Мишу) являются людьми © высшим образованнем, причем двое — актер и музыкант — принадлежат к интеллигенции художественной.

В произведениях рецептурного жанра дей- ствие развивается в заданном направлении, персонажи работают на концепцию, и из каждого эпизода (за исключением чисто уве- селительных) зритель должен делать только верные выводы. Выводов спорных, сомнитель- ных тут быть не должно. Какой`же вывод на- прашивается из данного эпизода? А вот ка- кой: основным контингентом, ночующим в вы- трезвителях, являются работники интеллек- туального труда. Так ли это? Сошлемся хотя бы на предыдущий фильм, где пили горькую кладовщик, пожарник и дед Матвей, это не говоря о конюхе. Есть, таким образом, все основания полагать, что высшее образова- ние и занятня искусством не непременно ведут к алкоголизму. Было бы неправильно связы- вать алкоголь обязательно с высшим образова- нием, связи тут, думается, никакой нет.

С этой же точки зрения беспокоит и сцена в кабинете председателя райисполкома. Изба, в которой живет самогонщинк, должна быть снесена, он получит комнату в новом доме, а на месте избы будут построены детские ясли. Самогонщик не хочет комнаты в новом доме: он не сможет там предаваться своим преступ- ным занятиям. И вот алкоголик Тебеньков и Миша обещают за сто рублей помочь само- гонщику отстоять избу. Все трое идут в рай- исполком. В изобретательном мозгу спившего- ся интеллигента Тебенькова родилась мысль выдать избу самогонщика за историческую

реликвию, за памятник старины. Подученный Тебеньковым, самогонщик говорит председа- телю, что в его избе ночевал Пугачев. Однако председатель, человек начитанный, знает ис- торию, сведущ в географии, и ему известно, что в данном городе Пугачев ночевать не мог. Провести председателя не удалось. Избу сне- сут. На ее месте вырастет светлое здание дет- ских яслей. На свалку старое. Дорогу новому. Тебеньков со своими выдумками посрамлен. Самогонщик тоже,

Вопросы поставлены с присущей жанру резкостью: что важнее — старая изба, в ко- торой варят самогон, или светлый дом для малюток? Что лучше: продавать яблоки или дарить их все тем же малюткам? Что пра- вильнее. завешать свои сбережения ално- голику или завещать их детской полиЕли- нике? Итак: везде на одной чаше весов интере- сы детишек, а на другой — интересы разных темных личностей.

Эти контрасты чрезвычайно характерны для рецептурного жанра. С его непременным неверием в мыслительные способности зрите- ля. Зритель рассматривается мастерами рецеп- турного фильма как существо малоразвитое, неспособное самостоятельно понять, что хоро- шо, а что плохо. Дети — это всегда хорошо, это бесспорно, вот с какой целью они и при- влекаются. В данном фильме привлечением детей, быть может, несколько злоупотребля- ют: тут и детская поликлиника, и детский садик, и ясли. Странно, что не возник еще и родильный дом. Но, в конце концов, все это вполне в духе жанра, беспокоит другое.

А не станут ли некоторые зрители, посмот- рев сцену в кабинете председателя райнспол- кома, с подозрением относиться к деятельности Общества охраны памятников старины? Во- прое о том, когда следует предпочесть новое старому, а когда старое новому, — вопрос сложный, и односложные ответы, находящие- ся, так сказать, в русле жанра, лишь внесут сумятицу в голову зрителя. Рецептурный жанр вообще не должен затрагивать такую сложную и тонкую область, как охрана памятников старины.

Авторы фильма «Меж высоких хлебов» куда

61 Новые фильмы

скромнее: за рамки жанра не выходят, на сомнительные выводы зрителя не толкают. Сатирические стрелы фильма бьют только в верную цель. Например, приехав в город, Стручон не может утолить жажды: автоматы не работают, у цистерны с квасом огромная очередь. А вот вином п водкой торгуют без очереди. Вывод: отдельные недостатки в рабо- те городского хозяйства толкают жаждущих на путь алкоголизма. Ну пусть это несколько преувеличено, но автоматы и в самом деле часто не работают, и кваса не хватает — критика, таким образом, справедлива. А главное здесь то, что авторы крепко держатся своей основной темы, настойчиво твердя о губительности алко- голя, и в сторону зрителя не уводят.

В заключение хочется сказать, что авторы п того и другого фильма (несмотря на. отдель- ные недостатки последнего) рецептурным жан- ром овладели, работают в нем умело, и их произведения несомненно будут приняты зрителем так, как они того заслуживают.

Добрые улыбки искусетва ^ Ю. Айхенвальд

«Две улыбки». Сценарий и постановка Я. Се- геля. Оператор И. Зарафьян. Художник Е. Галей. Композитор Е. Адлер. Звукооператор А. Голыжен- ков. Редактор Н. Торчинокая. Центральная сту- дия детених и юношеских фильмов имени М. Горь- кого, 1970.

На экране появился шпрехшталмейстер — безусловно знакомый нам персонаж — и объявил...

Но еще не выслушав, что же скажет он, ве- дущий цирковую программу, мы предощущаем близость пока что неведомого нам фильма иному искусству, иной эстетике. Цирк! Веч- ный праздник вечной молодости, акробаты и жонглеры, клоуны, силачи, дресспровщики, загадочные фокусы, лихая вольтижировка, полеты под куполом, всплески оркестра, сухая барабанная дробь — цирк, панорама челове-

ческих возможностей, счастливая и свободная игра от избытка сил. Вспоминается сумбурная пестрота давних впечатлений. Вернее, хочет- ся что-то припомнить, к чему-то вернуться, разобраться в чем-то... А чего хочет автор начавшегося кинопредставления?

Тем временем шпрехшталмейстер объявил программу: будут показаны «Выкрутасы», в коих заняты такие-то и такие-то артисты.

Так началась первая новелла фильма — первая чулыбка», если иметь в виду данное автором в общем названни картины определе- нне ее интонации, а может быть, и жанра.

Проплыли ряды циркового амфитеатра, на арену вышел знаменитый венгерский иллю- знонист, выстрелил вверх из волшебного пи- столета со стволом-раструбом, а объектив вы- хватил восхищенную зрелищем девочку, потом показал сидящего с ней рядом отца. Тот что- то вспомнил — всмотрелся в ипллюзиониста н прикрыл ладонью глаза — это еще одно вступление, настраивающее на то, что главное где-то впереди и близко. А в кадре — пестро- та нахлынувших воспоминаний, отчетливых, хоть и не связанных между собой, возвращаю- щих к реальности прошедшего. Цирка нет и в помине. Мелькают картины войны: вот фор- спируют реку, вот вздымаются разрывы, вот проходят советские солдаты по улицам отби- того у фашистов венгерского города.

И наконец. — замерла камера, будто со- средоточилась на том, что хотелось вспом- нить, выделить, остановить. Мы видим лицо юноши, напряженное, в зыбких отблесках свечей. Словно выхваченные беглым взглядом человека, вндны интригующие детали обста- новки: рыцарские доспехи, рамы старинных картин, сводчатые потолки. И опять перед нами юношеское лицо, внимательное, напря- женное, среди язычков огня.

Все выясняется просто: младший лейтенант Капустин развлекает свой взвод, разместив- шийся на отдых в старинном дворце, а киноап- парат воспроизводит, пока-еще как бы извне, воспоминания седого человека, который, уви:- дя венгерского иллюзиониста в московском цирке, что-то такое начал вдруг рассказывать своей маленькой дочери.

Ю. Айхенвальд. Добрые улыбки искусства 65

Но зрителю эта новелла рассказывает значи- тельно больше, чем может сказать дочери охваченный воспоминаниями отец. Мы видим, как младший лейтенант Капустин (его играет молодой актер В. Троян) в кирзовых, проша- гавших пол-Европы сапогах безрезультатно пытается пройти, как в детстве, как в цирке, по натянутой над полом проволоке. Не вы- ходит — разучился, Да и затея как будто не по времени: майор, дежурный по части, при- казывает Капустину прекратить все эти чвы- крутасы». Взводному вздумалось по проволо- ке ходить, а вот знает ли он, куда эта прово- лока ведет?.. Что ж, по-своему майор прав. Но ведь что, собственно, такое — эти чвыкру- тасы»?

Вновь звучит обидное словечко в тот момент, когда юный солдат вешает котелок с кашен на бронзовую руку Дианы-охотницы. Почему бы, в самом деле, древнегреческой богине не покормить советского солдата, прогнавшего варваров из этого дворца? Но старшина, за- метивший непорядок, делает солдату замеча- ние. «Ты эти выкрутасы брось!» — говорит он.

Со старшиной мы познакомимся ближе, По возрасту он самый старший во взводе, Война, видать, принесла ему много бед, измучила, ожесточила. Потому внимание, с которым Ка- пустин и ребята из его взвода рассматривают старинное оружие, статуи, картины, непонятно ему, да и сами эти предметы, решительно не нужные на войне, для сурового старшины сплошные «выкрутасы».

Повествовательные излишества перегру- жают воспоминания, утяжеляют новеллу. Но есть здесь эпизоды, дорогие памяти каждого из нас.

Молоденький солдат за роялем говорит то- варищу о будущем. Он уверен, что вернется с войны живым. И это уже ни с какой точки зрения не чвыкрутас». Это естественная вера в жизнь, интунтивная надежда на молодость, которая, словно волшебный конь в сказке, отовсюду вынесет. Из этого молодого избытка сил и вырастает, как цветы из земли, все то, что кажется старшине звыкрутасами». Но жив

ли Тот солдат’ Молодость ведь не обладает.

даром спасать от пули...

[=

% ИНЬ №9

Множатся, ветвятся образы воспоминаний. Не удалось младшему лейтенанту потешить взвод цирковым номером. Тогда он просто рассказывает товарищам о цирке, о своем ран- нем детстве — его родители были цирковыми артистами.

Кадры, передающие воспоминания Капусти- на о детстве, сняты в манере немого кино, н этот стилистический ряд передает особый характер происходящего — давнего, едва па- мятного, И само содержание кадров причуд- ливо, неожиданно: вот женщина-атлет в пыш- ном, каких теперь не носят, цирковом костю- ме быстро-быстро поднимает штангу; вот ма- ленький мальчик кормит доброго слона, кото- рого, наверное, зовут Джумбо; вот сидит огромный силач, снятый со спины, а перед ним тоненькая девочка балансирует на шаре... Ассоциации — живописные, литературные, неопределимо общие реминиеценции — объ- единяют отрывочные картинки воспомина- ний в некое законченное лирическое целое.

Волшебное искусство цирка открылось нам по-новому: не демонстрацией человеческих возможностей, а красками жизни, которую грозила стереть война. Но память жива. И надежда жива. И много значат для нас чи- стота и сила незабываемых впечатлений дет- ства. -

А когда младший лейтенант Капустин за- сыпает, то видения ето юношеского сна возникают в стилистике цирковой пантомимы: память оживает музыкальной пластикой дви- жения. Весенний сон: подкравшаяся сзади девушка закрывает ладонями глаза юноши, ускользает от него, оказывается впереди, нон идет за ней, а она каким-то чудом оказыва- ется позади, снова закрывает ему глаза и, неуловимая, манит юношу за собой. Затем этот сон прерывается чрезвычайным проис- шествием: в подвалах дворца старшина пой- мал то ли шпиона, то ли диверсанта.

Плохо пришлось бы подозрительному незна-

_комцу, пойманному с оружием в руках. Тем

более что оружие было загадочным — пистолет со стволом-раструбом. Впрочем, когда млад- ший лейтенант и незнакомец объяснились на международном языке циркового искусства,

66 Новые фильмы

все стало на свои места. Иллюзионист, тот самый, который много лет спустя выступит на московской арене — помните начало но- веллы? — явился сюда, в замок, чтобы до- стать спрятанную бутафорию: немцы ушли, теперь искусство снова будет нужно.

Солдаты вместе с командиром и старшиной спустились в сводчатый подвал, силой искус- ства превращенный в цирковую арену.

— Выкрутасы же ведь! Выкрутасы! — с то- ской приговаривал старшина, глядя на уди- вительные номера, которые показывают по- очередно фокусник и младший лейтенант Ка- пустин. Тоскует старшина, потому что чув- ствует, как от счастливого, веселого искус- ства оттанвает душа, а ей еще рано оттаивать: война, обрушившаяся на него тяжкимн поте- рями, еще продолжается.

А младшему лейтенанту грезится наяву,

что за покрывалом, которое приподнял ил- люзнонист, вдруг оказалась девушка из его воспоминаний, из его весеннего сна. Искус- ство дарит герою мечту, сохраняет живыми впечатления бытия. Искусство жизнетворно.

Финальный кадр: на арене, залитой празд- ничным светом, удивительный волшебник из пистолета с раструбом стреляет живыми голу- бями. В восторге смотрит на него девочка, а рядом с ней — отец, постаревший Капустин, который некогда выручил волшебника, потому что понял его, понял язык доброго иснусства.

Благородны иден первой новеллы Якова Сегеля. Одно смущает: «Выкрутасы» легко под- даются пересказу, исчерпываются им — новел-.

«Две улыбки». Капустин — В. №. Чекулаев

«Выкрутасых», Троян, майор —

Ю. Айхенвальд. Добрые улыбки искусства 67

ла однозначна, к размышлениям не ведет. Зато вторая новелла фильма — искусство не только ясное, но и глубокое.

Вторую «улыбку» автор назвал «Бабушка и цирк». Здесь тот же сюжетный ход: бабушка рассказывает о цирке своему внуку.

Собственно, цирк — акробаты и клоуны, дрессировщики и шпагоглотатели, волшебные фокусы и виртуозные кульбиты — весе это мало занимает бабушку. Даи в цирке она была один-единственный раз давным-давно, в те времена, когда, представьте себе, чарльстон был не модой на воскрешенное прошлое, ‚а новомодным танцем. И внука — вот этого тощего веснушчатого мальчика, которого она очень любит, — тогда и в мыслях не было. А сейчас он мешает бабушке решать крос- сворд и просит и ноет: пойдем в цирк.

Цирк? Полвека назад ее уговорил пойти

ыы

«Две

Фокусник — М. Ширвани

уУулыбни» «Выкрутасых».

туда молодой человек — ухажер, потом же- них, муж, отец, наконец, дедушка, которого теперь уже нет на свете. А цирк — неужели он еще нужен кому-нибудь?

И бабушка (ее роль остро и в то же время лирично играет Л. Добржанская), которую теребит своей просьбой внук, вспоминает того молодого человека — дедушку, конечно. И на стене оживает фотография: молодой че- ловек в канотье и девушка в круглой шляпке с бантиком и в платье с оборочками танцуют чарльстон. Эта сценка тоже снята в стилистике немого кино, чьи образы в эстетическом целом фильма и есть язык воспоминаний.

Чарльстон выглядит смешно. Но как только

фигуры героев застывают в движении, умень- шаются, вновь становятся фотографией, де- лается грустно: сопоставление оживших на мгновение воспоминаний и нынешней бабуш- киной жизни напоминает о драматической сто- роне человеческого бытия. Какой бы благопо- лучной ни оказалась старость, о прошедшей молодости всегда думается с грустью. Время жизни уходит неслышно, невидимо, но и 0ез- жалостно.

Стилистический ряд старинного кино во второй новелле несет функцию несколько иную, чем в первой. Когда перед входом в нынешний цирк (туда бабушка отправилась крайне неохотно) она рассказывает внуку о памятном ей посещении цирка с «молодым дедушкой», мы видим не короткие кадры вос- поминаний, а как будто целый, хоть и корот- ‚кометражный фильм, средствами Великого

Новые фильмы

«Две улыбнкию.

«Бабушка п цирк». Молодая бабушка —

Л. Алешникова, молодой дедуш- ка — А. Миронов

Немого передающий атмосферу бабушкиной

молодости. И здесь эти средства использованы

во всей своей полноте: даже номера кадриков мелькают где-то в уголках, а титры снабжены и чятями» и зерами».

...Семенящей кинопоходочкой к худенько му молодому человеку в белом костюме п в шляпе-канотье подходит толстый пожарниЕ в шлеме с рыцарским сверкающим гребнем,

Титр по затемнению: ч3десь не курятъьь

БВ кадре молодой человек со всеми старин: ными кинопризнаками рассеянности (артист. А. Миронов отлично воспроизводит мимиче скую технику немого кино) не знает, куда деть папироску.

Ю. Айхенвальд. Добрые улыбки искусства 69

Титр: «Извините».

Пожарник монументальным жестом берет из рук оторопелого бабушкиного жениха па- пироску.

Жених бежит за невестой в цирк.

Пожарник сует папироску в рот и с удоволь- ствием затягивается.

Не только содержание кадров п техника съемки, но п логика построения кнноповест- вования воскрешает старинное кино, придавая достоверность и реальность бабушкиным вос- помпнанпям, причем лиризм их оказывается чуть проничным и грустным: каким бы смеш- ным ни казалось прошедшее, его уже ни- когда не вернешь!

Комическое становится трогательным, пото- му что напоминает о вещах совсем не смеш- ных. Мы с бабушкой, которая не любит цирк, грустим о невозвратном, о молодости. Где

сейчас тот старинный маленький цирк © допотопными клоунами Ку-Ку и Селестеном? Где загадочный человек, полвека назад пизум- лявший публику тем, что передвигался по канату вверх ногами, подпрыгивая на голове?

Но эмоциональные переходы в этой новелле незаметны и легки. Грустная улыбка исчезает, потому что становится вдруг очень смешно: бабушка, как выясняется, с тех пор все еще возмущена странным человеком, который ловко стоял на голове. «Что было бы, если бы великий ученый стоял на голове? Великий композитор встал бы вдруг на голову? Разве для этого дана голова человеку?» — спраши- вает она.

«Две улыбниь. «Бабушка и цирк». Бабушка — Л. Добржан- ская,

внук — Андриипа Гусев

70

Эти риторические вопросы проиллюстриро- ваны ироническими кадрами: кланяясь на аплодисменты, композитор с львиной, как у Бетховена, шевелюрой вдруг изящно стано- вится на голову на полированной крышке кон- пертного рояля... Мальчик улыбается: очень

может быть, что все это представилось не ба*

бушке, а именно ему. Возможно, впрочем, что им обоим — просто внука эти чвыкрута- сы» веселят, а бабушку возмущают.

Бабушка рассказывает, какие непереносимые ужасы происходили в старину на цирковой арене, и мы видим, как жеманная девушка (Л. Алешникова), дедушкина зтолубая мечта», ‚ падает, немо ахнув, в обморок: полуголый дервиш по имени Омар Монтескье проглотил кинжал, за ним — ятаган, потом... нет, смот- реть дальше не хватило сил. И чмолодая ба- бушка» ушла из цирка, увела за собой тяжко вздохнувшего по этому поводу «молодого де- душку». Так было.

Теперь бабушка и внучек пришли в новый цирк. К счастью, цирк изменился. Представ- ление открывается дружным этюдом художе- ственной гимнастики. Бабушка довольна: почти как балет! Почти как искусство!.. И надо же —в этот миг шпрехшталмейстер объяв- ляет лауреатов международных конкурсов, заслуженных артистов Ку-Ку и Селестена! Пожалуй, для нас это так же неожиданно, как и для бабушки. Ведь мы в душе своей уже распрощались навеки и с этими клоунами и с Великим Немым — п вдруг этот курьезный сюрприз!

«Искусство вечно, жизнь коротка», — гово- рили древние римляне. Образованная бабуш- ка знала, конечно, античную точку зрения. Теперь и она и мы с ней вместе убедились, как римляне были правы.

А следом — новое потрясение: тот самый, из немого фильма памяти, человек, стоявший вопреки здравому смыслу на голове, вышел на арену. И снова он, но поседевший и заслу- женный, стоит на канате на голове, передви- гается пос канату на голове, даже, приспосо- бив к шлему ролик, стремительно катится на голове по канату под бравурную музыку циркового оркестра!

Новые фильмы

А может быть, хоть люди стареют, болеют, искусство остается в них вечно молодым? И, может быть, молодость не имеет возраста: стареет человек, а свойство быть безрассудно юным остается при нем?

И к бабушке приходит сожаление, что ей ни разу за всю овизнь не пришлось постоять На голове» — вопрекн здравому смыслу! И 63- бушка как будто помолодела, увидев так н не состарившееся ИСКУССТВО своеи юности: в удивлению внука, она решила идти домой пешком. Пешком!.. И тут наступил момент, когда ощущение вечно живой молодости по- лучило особое и неожиданное воплощение: бабушка увидела на нынешней людной улице среди толпы себя — молодую, в шляпке с бантнком, в белом платье с оборочками. Та, «молодая бабушка» убегала, а бабушка ны- нешняя спешила за ней, бежала, звала. Останавливались автомобили, сторонились люди, удивленный внучек едва поспевал за бабушкой, а бабушкина молодость, теперь уже не чувствительная жеманница, а свобод. ная и вечная весна, все уходила и уходила, манила за собой и наконец, обернувшись, улыбнулась и махнула, рукой — то ля про щально, то ли приветливо, а скорее всего, п приветливо и прощально сразу.

Новелла, начатая иронически, заверши- лась поэтическим символом, и трустным И обнадеживающим в одно и то же время: грустным — потому что люди старятся, об- надеживающим — потому что молодость, ухо дя от них, манит, остается с ними. Реаль- ность и лиризм воспоминаний слились во едино в этих финальных кадрах, ставших‘ свежим, цельным и неожиданным поэтиче ским обобщением людской судьбы.

Людям нужно ощущение молодости в себе, молодости — путеводительницы и спутницы, Пережить вместе с автором фильма это ощу: щение — значит еще раз почувствовать счастг ливую уверенность в себе, человеке,

Дар «родственного внимания» к природе

В. Комиесаржевский

«Черная гора». По мотивам рассказа Ходжи Ахмада Аббаса. Сценарий и постановка А. Згуриди. Главный оператор